top of page

                     صرخات وهمسات  



عبر فيلمه "صرخات وهمسات" Cries and Whispers (1972)، يتأمل بيرغمان الحاجات العاطفية ضمن البيئة العائلية.

جو ثقيل من الكآبة، والتوتر أيضاً، نشعره مع افتتاحية الفيلم، الغنية، المدروسة، حيث السديم يطفو مع انبثاق الضوء الأول للنهار، في محيط منزل ريفي فخم، عبر الأشجار والعشب. 

الأحداث تدور في هذا المنزل الذي تسكنه أجنس، وهي مريضة تحتضر. تعتني بها خادمتها. وتأتي شقيقتاها للاطمئنان عليها ومحاولة التخفيف من معاناتها. من خلال سلسلة من الفلاش باك ومشاهد الأحلام، تتكشّف طبيعة وجوهر العلاقات والحالات النفسية التي تتصل بالشخصيات الرئيسية الأربع، ويتم التحرّي عنها بتفصيل دقيق وموجع غالباً.

الأصوات الأولى التي نسمعها هي دقات حشد من الساعات، على نحو رتيب. الساعات التي من غاياتها السريّة: إخضاع الزمن واحتوائه، نجدها تعلن هنا، في صخب، حضور الزمن وهيمنته. وهي توحي بخواء المنزل أو القصر الريفي. وعقارب الساعة تغيّر اتجاهها حتى تتوقف فجأة. عندئذ تصحو أجنس من نومها، مطلقة آهات وأنّات فظيعة من فرط ألم رهيب، ناجم عن سرطان في المبيض. بعد أن يهدأ الألم، تباشر في تدوين انطباعها في دفتر يومياتها: "إنه صباح الاثنين الباكر، وأنا أشعر بألم".

بيرغمان يصوّر الساعات في لقطات قريبة، حيث حضور الزمن هو الطاغي. وما يضاعف طغيانها: تلك اللقطات القريبة وأصوات دقاتها المجسّمة، المضخمة، مما يمنح هذا الحضور بُعداً استبدادياً. إنه الزمن الذي يمرّ ثقيلاً وبطيئاً، بينما المريضة تعاني من آلام فظيعة يصعب احتمالها، والأختان تنتظران موتها. 



في حديث الناقد فيليب ستريك عن الفيلم (مجلة Sight and Sound) يقول: "الافتتاحية رائعة، غنية، مدروسة، وحميمية أيضاً. الصور نقية وحيّة. الزمن دائماً يبدو وكأنه في حالة هروب بالنسبة لشخصيات بيرغمان. الزمن يرحل بهم من ماضٍ معتم إلى مستقبل مشؤوم عبر لوحة وهمية للحاضر. الرحلة تسمح لهم بطرح بضعة أسئلة، بضع إيماءات، عاجزة عن التعبير، عن الحب والكراهية، ولا شيء آخر".

أجنس (هارييت أندرسون) في محور الفيلم عاطفياً وفيزيائياً. إنها مصابة بمرض عضال، لا شفاء منه.  مرض السرطان المميت الذي يسبّب لها آلاماً فظيعة، ويجعلها تتلوى في سريرها من فرط الألم. تلازمها الخادمة أنّا (كاري سيلوان). هي على وشك الموت، فتأتي شقيقتاها كارين (إنجريد ثولين) وماريا (ليف أولمان) لمواساتها والتخفيف عنها، في أيامها الأخيرة، في المنزل الريفي الكبير والفخم،الذي لا يغادرنه إلا في أحوال نادرة. والفيلم يركّز بؤرته على هؤلاء النسوة.

من خلال الفلاش باك، نكتشف أبعاداً من حياة الشقيقات، والتي تشير إلى واقع أنهن ضحايا خداع الذات، ضحايا وهْم لجأن إليه بعد كل ما مررن به من خيبات وإخفاقات.

أجنس التي لم تتزوج أبداً، أمضت سنوات حياتها في تذكر الأم التي فارقت الحياة قبل عشرين عاماً، والتي أهملتها كلياً ولم تمنحها سوى نظرة واحدة، حزينة. إنها تتحدث طويلاً عنها، عن جمالها ونعومتها، عن فتورها وقسوتها. عن اللحظات الحميمة التي جمعت بينهما. أمها كانت ملولة، نافدة الصبر، فاترة. لكنها أيضاً وحيدة.. هذا ما اكتشفته ابنتها مؤخراً. وحين تلازم أجنس فراشها، لا ترافقها غير تشنجات مؤلمة وأصوات مرعبة لا تصدر إلا من شخص يحتضر ويلتمس أن يسمعه أحد. هي لا تشعر بالابتهاج والسعادة إلا حين تتنزه مع شقيقتيها: ماريا المتهورة، وكارين الفظة، التي تفتقر إلى الحساسية. بالأحرى، أجنس هنا تتوهم، أو تحب أن تعتقد، أن ثمة رابطاً عاطفياً قوياً ومحكماً يربط بينها وأختيها. لكن ما نكتشفه حقاً هو هشاشة هذا الارتباط. إن ما تبديه الشقيقتان تجاه أجنس من عطف وشفقة وحنان ما هي إلا مشاعر سطحية، عابرة، تفتقد درجة أعمق من الصدق. إن أكثر ما تتوق إليه أجنس الآن، هو ما لا يستطيع محيطها أو عالمها أن يوفّره لها: الحب. 



في اليوم التالي، يأتي طبيب العائلة (إيرلاند جوزيفسون)، بعد أن يطمئن على المريضة، يقول لأختها كارين: "هي متعبة جداً. لا أظن أنها ستعيش طويلاً". نفهم أن هناك علاقة غرامية بين ماريا والطبيب. 

نرى فلاش باك ماريا. تتذكر ما حدث قبل سنوات عندما زارهم الطبيب. تدعوه لتناول العشاء، والمبيت عندهم. في صباح اليوم التالي، يعود زوجها. نكتشف أنه يعلم عن خيانة زوجته له. لكنه لا يجرؤ على مواجهتها لضعف شخصيته. بدلاً من ذلك، يدفعه اليأس والشعور بالإذلال إلى محاولة الانتحار بطعن صدره بخنجر، أمام بصرها. يطلب منها أن تساعده فيما يتألم ويبكي، غير أنها لا تفعل، ولا يحصل منها غير نظرة اشمئزاز واحتقار. ثم تنصرف عنه. ينتهي الفلاش.  

ماريا، الأخت الصغرى، الكسولة والمتظاهرة بالخجل، هي المرأة العابثة، التي تستغل جمالها وأنوثتها في الإغواء، وتحاول أن تجذب الرجال إرضاءً لغرورها، والتي تشعر بحاجة ماسة إلى المحافظة على جاذبيتها. لكن الطبيب يكشف لها أنها لم تعد شابة، وأن ابتساماتها الماكرة لم تعد تخدع أحداً. لقد فقدت قدرتها على أن تفتن وتسحر.

ليلاً، أجنس تصيح متألمة، وتنادي أنّا التي تهرع إليها، وتأخذها في حضنها حتى تنام. ثم تخبر أختيها أن حالتها تسوء. بعد وقت، تزداد آلام وأوجاع أجنس. تستغيث، لكن لا يمكن فعل شيء لها. تطلق صرخات مرعبة. ثم تسكن فجأة. وبينما تواسيها أنّا، تنظر إليها أجنس، تبتسم لها، ثم تموت في هدوء. 

كارين، الأخت الكبرى، الفاترة والمتجهمة، المتعجرفة والمستبدة، تبدو ظاهرياً زوجةً مخلصة وأماً حنونة، لكنها في الواقع تتجاهل عائلتها وتهملها (هي أم لخمسة أبناء لا نراهم). بل أنها تحتقر زوجها الدبلوماسي. هي وزوجها يتناولان العشاء في صمت وفتور. والضغينة تبدو جليّة على وجهها.

تشعر بأنها  مسجونة في قفص الزواج مع رجل تشمئز منه ويثير قرفها، إلى حد أنها تجرح موضعاً حساساً من جسمها بشظية من زجاج لكي تتجنب معاشرته، وتتملّص من أي اتصال جسماني معه،  فيما هو جالس في غرفة النوم ينتظرها. وهي لا تكتفي بذلك، بل تلطخ وجهها بالدم أمامه، إمعاناً في احتقاره. إنها تفتقد الدفء في حياتها.

في الصباح التالي، ماريا تعرض على أختها كارين صداقتها، وضرورة أن تتواصلا وتتقاسما لحظات الفرح والحزن. كارين ترفض. تبكي. لكن في المساء تعتذر لها. ثم تقترح بيع البيت والأراضي المحيطة به، وأن تُصرف أنّا من الخدمة بعد أسابيع. الشقيقتان تختبران مشاعر مختلطة تتأرجح بين الانجذاب والنفور. ينتهي المشهد ببكائهما معاً.



المرأة الوحيدة، في المنزل، القادرة على منح الحب بلا مقابل، بلا منّة، بعيداً عن الأنانية والمصلحة الخاصة، وبإنكار للذات، هي أنّا، خادمة أجنس الوفية، الأم البديلة، المؤتمنة على أسرار العائلة، التي نذرت نفسها لخدمتها ورعايتها، والتي عانت من موت ابنتها، فوجّهت غرائزها الأمومية نحو أجنس. بالتالي هي تعامل المريضة كما لو أنها ابنتها المريضة التي فقدتها. أنّا أيضاً لديها حاجات عاطفية لا تجد لها إشباعاً، لكن هذا لا يفضي بها إلى إهمال المريضة، فلقد كرّست نفسها، بتواضع وحب، لخدمة المريضة في ورع وتقوى بديهية وعميقة. بساطتها ناجمة من حقيقة أنها لا تطلب الكثير من العالم. حنانها الأمومي، الفطري، يتباين ويتعارض على نحو حاد مع موقف ماري وكارين تجاه أختهما. كلتاهما تراقبان صراع المريضة مع الموت في ألم شديد، لكن عاطفة الحب مفقودة. في لحظة الموت الرهيبة، المخيفة، أنّا تحتضن أجنس، وكأنها تحاول حمايتها بصدرها العاري، في إيماءة طبيعية تماماً. لذلك أنّا  تظهر بوصفها الشخصية الوحيدة التي تمتلك استقامة فطرية. 

ننتقل إلى حلم أنّا.. هو حلم سوريالي أكثر مما هو فلاش باك. أنّا تصحو على صياح طفلة. يبدو أنها ابنتها الميّتة. هي تتحرك عبر الرواق لترى كارين وماريا تتحدثان دون أن تصدرا صوتاً. تدخل غرفة أجنس فتجدها حيّة تذرف دموعاً، وتسألها: هل أنت خائفة مني؟ أنا ميتة، كما ترين. ومنهكة جداً. ألا يستطيع أحد أن يساعدني؟". تقول لها أنّا، لا استطيع لأن هذا مجرد حلم. فترد عليها أجنس قائلة: هو ليس حلماً بالنسبة لي. ثم تطلب من كارين أن تساعدها، لكن الآخرى ترفض: "أنا ما زلت حيّة. لن أورّط نفسي في موتك. وأنا لا أحبك. ما تطلبينه مني أمر بغيض. سأتركك". ثم تغادر. أجنس تبكي. ماريا تقترب منها في تعاطف وإشفاق. تتحدثان عن طفولتهما، لكن عندما تحاول أجنس أن تقبّلها، تبكي ماريا وتتصرّف بهستيرية، ثم تخرج راكضة. 

أجنس تنبعث من أجل أن تعانق شقيقتيها، لكن اشمئزازهما ورعبهما يفوقان حبهما لها. أنّا تبقى مع أجنس، تحتضنها وتواسيها. تتولى تقديم العون أو التعزية الجسدية التي تحتاجها. في لحظة الموت الموجعة، تأخذ أنّا جسد أجنس في حضنها، في مشهد آسر، يذكّرنا بلوحة "المنتحبة" لمايكل أنجلو، التي تمثّل العذراء وهي تحتضن جثمان المسيح وتنتحب. في حديث الناقد فرانك جادو عن هذا المشهد، يقول أن أنّا "تجسّد هنا الرحم والموت الرحيم الذي يحرّر الكائن من الألم". 

بعد الجنازة، بسألون أنّا عن طلباتها، تقول لا أريد شيئاً. يتم الاستغناء عنها بعد أن خدمت الأسرة 12 عاماً، لأنها أصبحت "رافعة للكلفة أكثر مما ينبغي"، على حد تعبير كارين. ولقاء خدماتها، تُمنح مكافأة مالية مجزية.  

أما العلاقة بين الأختين، بعد موت أجنس، فتتكشّف عن رابط هش، وتتضح أنها علاقة قائمة على البغض والغيرة والكذب. في لحظات من التقارب العاطفي بينهما، والمزاج الرائق، تقرران التصالح في ما بينهما وإنهاء الخلافات، فتتقاسمان لحظات وجيزة من الود والحنان والعذوبة. في هذه الأمسية الاستثنائية، تسترجعان الماضي، تعودان إلى الطفولة، تتبادلان اللمسات المتوترة، وكل منهما تلامس وجه الأخرى في تردّد، كما تتبادلان القُبل السريعة. لكن في يوم آخر، بعد الجنازة، وقبيل مغادرتهما البيت والعودة إلى حياتهما الخاصة، يتجدّد بينهما البغض والعداوة، فالدعوة إلى المصالحة كانت مجرد محاولة زائفة. كما لو كان حلماً. ثم تفترقان في برود، وفي كراهية عميقة. 

عندما يخلو المنزل، أنّا تأخذ يوميات أجنس. تقرأ مقطعاً تسرد فيه أجنس، قبل أن يتفشى فيها المرض، كيف قضت مع أختيها، ومع أنّا، لحظات من السعادة في نهار خريفي جميل.

ينتهي الفيلم بالشقيقات الثلاث، مع الخادمة، يتنزهن خارج المنزل، فيما نسمع صوت أجنس تقول: فجأة شرعنا في الضحك، وركضنا صوب الأرجوحات التي لم نرها منذ أن كنا صغيرات. جلسنا مثل ثلاث شقيقات صغيرات طيبات، وأنّا تدفعنا على مهل وبرقّة. كل أوجاعي وآلامي اختفت. معي أحبّ الناس وأقربهم إلى قلبي. بوسعي أن أسمع أحاديثهن من حولي. بوسعي أن أشعر بحضور أجسادهن، بدفء أياديهن. أردت أن أمسك تلك اللحظات واحتفظ بها. أشعر بامتنان عميق جداً إلى حياتي، التي وهبتني الكثير".





في حديث المخرج فرانسوا تروفو عن الفيلم قال: "الفيلم يبدأ مثل مسرحية تشيخوف (الشقيقات الثلاث) وينتهي مثل (بستان الكرز) لتشيخوف أيضاً.. وبينهما الكثير من سترندبرغ".

أغلب أحداث الفيلم تدور في صمت، أو في نبرات هادئة وخافتة. وعنوان الفيلم يعبّر عن الانقسام، التعارض، بين الصراخ المتصل بالحالات العاطفية كالألم، والهمس المتصل بمشاعر الحنان والحب. 

تصوير قوي للسلوك الإنساني إزاء الموت، المتموضع على التخوم بين الواقع والكابوس، السكون والذعر. والفيلم يوثّق في تفاصيل دقيقة معبّرة تأثير الموت على الشخصيات الأخرى.


                                    ***                        

وكما يحدث غالباً في أعمال بيرغمان، الموقع، البيت هنا، يمارس دوراً مؤثراً في بناء الفيلم. وهو يوحي بالعالم الداخلي الذي يحتجز بداخله ذواتاً معزولة، مركّبة، وفي غاية التعقيد. وقد قام بيرغمان بدهن الجدران الداخلية للبيت، والأرضية والسقف، باللون الأحمر وتدرجاته المتنوعة. الأحمر في كل مكان. ربما لأنه لون الدم، العاطفة، الروح. بينما يعلق بيرغمان على هذا قائلاً (Sight & Sound, Spring 1972): " كل الأجزاء الداخلية هي حمراء، بتدرجات متعددة للون الأحمر. لا تسألوني لم فعلت ذلك، لأنني لا أعرف. لقد فكرت ملياً في السبب ووجدت أن كل تفسير يبدو أكثر هزلية من الآخر. ربما كل شيء نابع من الداخل، وأنني منذ الطفولة تخيلت باطن الروح كغشاء رطب، نديّ، ملوّن بدرجات متفاوتة من الأحمر".

هنا توظيف بارع للألوان، التي لها دلالة مجازية محددة، ومستخدمة طوال الفيلم لدعم السرد. الألوان، والصور التي تشكّلها، لها أهمية قصوى.

اللون الأحمر والأسود والأبيض يهيمن على معظم المشاهد. اللون يلعب دوراً أساسياً ومكملاً. إنه يضفي على الفيلم كثافةً وحدّة. والكاميرا تلاحق الشخصيات في مساحات ضيقة ومحدودة. الانتقالات من مشهد إلى آخر، أو من شخصية إلى أخرى، تحدث من خلال التضاؤل التدريجي fade المتميّز باللون الأحمر، وليس الأسود، كما هو معتاد. اللون الأحمر طاغ، سائد. يوحي بالدم، الفناء، الألم. إنه لون مهيمن على أغلب المشاهد الداخلية في المنزل الكبير. ترابط الألوان، وتحديداً الأحمر والأبيض والأسود، تخلق انقساماً بصرياً لافتاً، حيث تمثّل القوى المتعارضة التي تؤثر في الحالة الإنسانية. 

عمل فني مدهش، فيه الأسلوب البصري يتعذر فصله عن النص ومعناه. وفيه يلتحم الديكور والألوان والأزياء معاً في عرض بصري جميل ومتناسق.. مع اقتصاد في استخدام الموسيقى.  

التصوير، تحت إدارة العظيم سفين نيكفست، ساحر وفاتن. وعن تصويره لهذا الفيلم، فاز بجائزة الأوسكار. بالإضاءة اجترح الثنائي (بيرغمان – نيكفست) الأعاجيب في أفلامهما السابقة، لكن التعاون بينهما، في هذا الفيلم، هو الإنجاز الأعظم. 

بعض المشاهد، في التكوين والألوان والإضاءة، تبدو أشبه بلوحات كلاسيكية، تشعّ جمالاً وتناسقاً. ثمة لقطات أخاذة تضاهي اللوحات التشكيلية.. كما تلك اللقطة التي تصوّر المريضة أجنس، التي تحتضر، وهي بين ذراعيّ خادمتها المخلصة أنّا. إنها تجسد لحظات من الألم والمعاناة والحزن لا تستطيع الكلمات أن تعبّر عنها بالقوة والبلاغة ذاتها. 




                                   ***

الفيلم لا يعتمد السرد الخطي، المتدفق، الترابطي، بل على المشاهد الوجيزة، الأحلام، التداعيات، التخيلات. هنا تتمازج عناصر من الواقعي والفنتازي والغرائبي والسحري والمرعب ضمن رؤية بيرغمانية.

وعبر الفلاش باك الذاتي، من وجهة نظر الشخصيات النسائية الأربع، يكون بوسع المتفرج أن يستوعب أكثر مشاعر ودوافع الشخصية. هذه الارتجاعات لها خاصية حلمية، وأحياناً يستحيل تحديد ما إذا كانت مضامينها تصويراً صادقاً وأميناً للواقع، أم أنها مجرد وهْم يعبّر عن أحلام وتخيلات الشخصية. والفيلم لا يستجوب مدى صحة هذه الأجزاء.

بيرغمان لا يوضح أو يفسّر عدداً من الأمور. كمثال: طبيعة العلاقة بين الشقيقات الثلاث، تاريخها، طفولتها، نشأتها. ما الذي باعد بين الشقيقات، وجعل العلاقة بينهن مضطربة ومتوترة. وليس لدينا معلومات عن الأم، عن غياب الأب. بيرغمان لا يقدّم أجوبة، بل يترك مظاهر كثيرة مغلفة بالغموض، بحيث يتولى المتفرج مهمة اكتشافها والتوصل إلى نتائج.

في حديث الناقدة الشهيرة بولين كايل عن "صرخات وهمسات" تقول (The New Yorker, Dec. 2017): "الفيلم يتكشّف بطريقة شبيهة بما يحدث في الحلم. تركيز بؤرة الكاميرا على الأيدي التي تبحث وتتلمّس، والوجوه القريبة التي تملأ الشاشة، والإيقاع البطيء لحركات النساء، له تأثير تنويمي شبيه بتأثير الحلم.  الأيدي، طوال الفيلم، في حركة دائمة، حركة راقصة. تتلمّس، تتحسس، تلاطف، تعين، تتشابك. تمتد لتلامس الوجوه، لتتحسس البشرة والجلد والعظم. لتتصل، لتتحد. كما لو باللمس يمكن قراءة النفس، المشاعر، الأفعال. كما لو أن اللمس يتحول إلى أحد طقوس البحث عن الروح. وحدها الأخت كارين تمقت اللمس، تكره الاتصال. تخشى اقتراب الآخرين منها".


الناقدة الشهيرة بولين كايل

في هذا الفيلم الرائع، الذي يُعد تحفةً فنية، يجد المرء جميع مواضيع بيرغمان الرئيسية أو هواجسه المألوفة: انعدام الاتصال، التحفظ في العلاقات، العلاقات الزوجية المتوترة والقائمة على سلسلة من الأكاذيب، الآلام التي يسببها الموت، الإيمان والشك، الزمن الذي يمرّ سريعاً. 

عند عرض الفيلم في مهرجان كان، شهد ترحيباً حاراً وحفاوة بالغة من قِبل النقاد والسينمائيين والجمهور. وقد حاز الفيلم على العديد من الجوائز من بينها جوائز نقاد نيويورك لأفضل فيلم ومخرج وسيناريو وممثلة (ليف أولمان)، كما رُشح لخمس جوائز أوسكار.  

في حديث المخرج فرانسوا تروفو عن الفيلم، في 1975، قال: "صرخات وهمسات بيرغمان أحرز نجاحاً عالمياً رغم أنه يحتوي على كل عناصر الفشل، من ضمنها مشهد التعذيب البطيء لامرأة مصابة بالسرطان وهي تحتضر. إنه يحتوي على كل ما يرفض الجمهور العام مشاهدته. غير أن الكمال الشكلي للفيلم، خصوصاً استخدام اللون الأحمر في ديكور البيت، شكّل عنصر إعلاء، بل وعنصر متعة، وبالتالي شعر الجمهور على الفور أنه يشاهد تحفةً فنية. وقد عزم أن ينظر إليه بتواطؤ فني وبإعجاب، بحيث حقّق توازناً مع محنة هارييت أندرسون فيما هي تصرخ وتئن من الألم".   

                                     ***

يقول بيرغمان في مقدمته لسيناريو الفيلم: 


أصدقائي الأعزاء.. نحن الآن جميعاً بصدد إنجاز فيلم، بقدر ما يكون مختلفاً عن أعمالنا السابقة، سيكون هذا السيناريو أيضاً مختلفاً. سنحاول اللجوء إلى الاعتدال نوعاً ما في التعقيد. لهذا عليّ أن أشرح ما أريده أكثر مما كنت أفعل في السابق، ومن ثم نستطيع أن نناقش كل المشاكل التي تصادفنا.

كمشروع يتبلور في ذهني، أعرف أنه لن يبرز أبداً كعمل متكامل، لن يتّخذ مظهر كلّ واضح الحدود. إنه يشبه التيار القاتم المتدفق: وجوه، حركات، أصوات، إيماءات، صرخات، أضواء وظلال، حالات، أحلام. لا شئ ثابت ومتبلور، لا شئ محدّد وملموس حقاً إلا للحظةٍ، وأيضا في ما يظهر للعيان فحسب. حلم ما، توق أو ربما ترقّب، خوف ما، في حين أن ما يسبّب الخوف لا يمكن التعبير عنه بالكلمات. بوسعي أن استمر على نحو غامض في وصف النغمة المميزة واللون، لكن لا ينبغي أن نزعم الحكمة.

* في البداية لم يكن بداخلي سوى صورة لثلاث نساء يتجولن في حجرة حمراء بملابسهن البيضاء. لم أجد سبباً لوجود هذه الصورة، ولم أفهم لماذا عاشت هؤلاء النسوة بداخلي. هذه الصورة الأولى ظلت تراودني مراراً. هكذا يبدو الأمر دائماً: الصور، بعناد وإلحاح، تصعد إلى السطح، من دون أن أعرف ما تريده مني ثم تختفي، لتعود ثانيةً، كما كانت دون أي تغيير.

أربع نساء بملابس بيضاء في حجرة حمراء واسعة. يدخلن ويغادرن، هامسات إلى بعضهن البعض. واضح أنهن كتومات، متحفظات تماماً. في ذلك الحين، كان ذهني مشغولاً بأمور أخرى، لكن لأن الصور استمرت في العودة المرّة تلو الأخرى، وبإلحاح شديد، فقد فهمت أنها تريد شيئاً مني.  

المشهد، الذي وصفته للتوّ، لازمني لمدة عام. في البداية، بالطبع، لم أكن أعرف أسماء النسوة، ولا سبب ارتيادهن تلك الحجرة الحمراء في ضوء الفجر الرمادي.  وفي كل مرّة، كنت أقصي هذه الصورة، وأرفض أن أبني عليها فيلماً، غير أنها تثابر في فرض نفسها بعزم وعناد. حاولت أن أكتشف ما الذي تتبادله هؤلاء النسوة من همس. ثم فجأة خطرت لي فكرة أنهن ثلاث نساء مشغولات بامرأة أخرى ترقد محتضرة في الحجرة المجاورة. وهنّ  يتناوبن في الجلوس معها، ومحاولة التخفيف من معاناتها.

 حينئذ بدأ السيناريو. ولقد استغرق هذا عاماً كاملاً.. وهنا وجه الغرابة: فأنت تشعر أن بداخلك صورة، والنص يبدأ دائماً بصورة، ومع ضرب من التوتر بداخلها، تبرز هذه الصورة ببطء.

* إنها القصة ذاتها في كل مرّة، المناظر ذاتها، المشكلات ذاتها، والممثلون يتكررون.. الفارق الوحيد أننا صرنا أكبر سناً.

* حين أحقّق فيلماً، لا يعني هذا إنني أنوي التحدث عن الوضع البشري. عندما تخلق – لا، الخلق كلمة مبتذلة، لنقل – عندما تبني فيلماً كتبته وصورته فإنك، على نحو ثابت، تتحدث عن شيء ما يتعلق بالماضي وليس الحاضر.. لأن التحدث عن الحاضر يعتبر نقلاً فوتوغرافياً، أو مجرد تقرير. شيء ما يحدث، يُختبر، حدث يتم إنتاجه. لكنك لا تستطيع أن تفهم حقيقة الشيء الذي يحدث فهماً تاماً لكي تعيد إنتاجه بعد فترة. الحقيقة الداخلية يجب أن تموت حتى تُستخدم في البناء الفني. أعتقد إنه في (صرخات وهمسات) يوجد شيء ما يتعلق بالماضي، والذي يعكس تماماً وجهة نظري في الحياة.

* لا أريد أن أصنع فيلماً تشاؤمياً. إذا وجدته تشاؤمياً فذلك يعني إنني ارتكبت خطأ ما في الفيلم. ربما يكون فيلماً قاسياً، مخيفاً، فاحشاً، لكنه لا يحمل نظرة تشاؤمية. هناك أنّا.. أنّا هي الأمل. وهناك أجنس التي، في الصورة الأخيرة من الفيلم، تشعر بأنها ثرية لأنها عرفت الحب في حياتها، وأنها كانت قريبة بشكل حميمي من شخص آخر".  


* الشخصيات الرئيسية في الفيلم:


أجنس: مالكة القصر. ظلت في القصر منذ وفاة والديها ولم تغادر المكان. سكنت هناك منذ ولادتها وسمحت لحياتها بأن تفيض بهدوء. كانت تحيا حياة هادئة بلا معنى، منتمية إلى القصر فقط. وكانت تملك طموحاً فنياً غامضاً: ترسم نادراً، تعزف على البيانو أحياناً. ليس في حياتها أي رجل. وبالنسبة لها، الحب شيء خاص لا يجوز التصريح به. وعندما بلغت السابعة والثلاثين أصيبت بمرض السرطان في الرحم، وهي تهيئ نفسها كي تتلاشى من هذا العالم بهدوء وخضوع مثلما كانت تعيش. إنها تقضي معظم ساعات يومها على السرير في حجرة نوم والديها الفخمة. أحياناً تنهض بين فترة وأخرى، حتى تطرحها الآلام على الأرض. لم تكن تشكو كثيراً، ولم تكن تعتقد أن الله قاس، وفي صلواتها تتوجّه إلى المسيح في ترقّب ذليل. هزالها بدأ يتخذ شكلاً خطيراً، وبطنها ينتفخ كما لو أنها حبلى.. في مرحلة متقدمة من الحبَل.

كارين: شقيقتها الكبرى. تبلغ 42 عاماً. تزوجت من رجل ثري وانتقلت معه إلى منطقة أخرى، ثم اكتشفت أن زواجها مجرد غلطة. زوجها يكبرها بعشرين سنة، ويثير اشمئزازها نفسياً وجسدياً. هي أم لخمسة أولاد، رغم ذلك تبدو كالمنبوذة بسبب ضجرها من الحياة الزوجية والعائلية التي تعيشها. مظهرها يوحي أنها واثقة من نفسها ومتغطرسة، لكن في أعماق هذا المظهر يتوارى حقدها على زوجها والحياة. إن قلقها ويأسها لا يتصاعدان إلا في أحلامها ويعذبانها. رغم غضبها المكبوت واضطرابها، إلا أنها تحمل في داخلها رغبات مغلقة. 

ماريا: الشقيقة الصغرى. متزوجة أيضاً من رجل ثري، وسيم وناجح. لديها ابنة في الخامسة من عمرها. وهي نفسها تبدو كطفلة مدلّلة. وديعة ومرحة. لديها حب استطلاع دائم وشغف بالملذات. تعتمد كثيراً على جمالها وجسدها في الحصول على المتعة. إنها تفتقر إلى إدراك هذا العالم الذي تعيشه، وهي مكتفية بذلك، ولم يحدث أن عذّبت نفسها بسبب تجاوزها القيم الأخلاقية.

أنّا: الخادمة. تبلغ الثلاثين. عندما كانت شابة أنجبت طفلة فاعتنت بها أجنس وكانت النتيجة أن ارتبطت الاثنتان – أنّا وأجنس – في صمت. حتى بعد أن توفت طفلتها ظلت العلاقة بين هاتين المرأتين الوحيدتين قوية وحميمة. أنـّا هادئة، منطوية على نفسها، لكنها دائمة الحضور. ترى وتبحث وتسمع. كل شيء فيها ينطق: جسدها، وجهها، فمها، نظراتها.. لكنها لا تنبس بحرف.

الفكرة الأساسية للفيلم:

مرض أجنس يشتد فجأة، وبناءً على كشف الطبيب، يقرر أنها لن تعيش طويلاً، فتأتي الشقيقات لتعتني بها". 



في كتابه "صور"، تحدّث بيرغمان عن الفيلم، وقال:


*في ذلك الوقت، كنت اشتغل على فكرة جديدة ومغوية: الكاميرا الساكنة، الثابتة في مكانها. لقد قررت أن أضع الكاميرا في وضع معيّن داخل الحجرة، وسوف يُسمح لها أن تتحرك خطوة إلى الأمام أو خطوة إلى الوراء فقط. إنها الشخصيات التي يتعيّن عليها أن تتحرّك وفق علاقتها بالعدسات. كل ما ستفعله الكاميرا هو أن تصوّر من دون أن تكون مستثارة أو مشاركة. تقف وراء هذه الفكرة قناعتي بأنه كلما كان الحدث عنيفاً، تعيّن على الكاميرا أن تشارك بدرجة أقل. ينبغي على الكاميرا أن تظل موضوعية في فتور، حتى عندما يكون الحدث متحركاً نحو شواهق عاطفية.

أنا ومصوري سفين نيكفست فكرنا مليّاً وبإمعان، بشأن كيف ينبغي لهذه الكاميرا أن تتصرّف، وقد توصّلنا إلى حلول مختلفة، لكن الشيء بأسره أصبح معقّداً أكثر مما ينبغي، وفي النهاية تخلينا عن الفكرة.

* العنوان، في الواقع، مستعار من وصف الناقد الموسيقي السويدي فلايشت لكونشرتو البيانو 21 لموزارت، فقال عنها إنها تشبه "صرخات وهمسات".

* كل أفلامي يمكن رؤيتها وتأملها بالأسود والأبيض، باستثناء "صرخات وهمسات". في السيناريو، قلت أنني فكرت في اللون الأحمر للتعبير عن باطن الروح، الذي هو أشبه بغشاء نديّ ذي لون أحمر بدرجاته المختلفة. في طفولتي، رأيت الروح في شكل تنّين مظلّل، أزرق مثل دخان، يحوم كمخلوق مجنّح هائل، نصفه طائر ونصفه سمكة، لكن داخل التنين، كل شيء أحمر اللون.  

* عندما تجتمع معاً أربع ممثلات رائعات، من المحتمل أن تنشأ بسهولة ضروب من التصادم والتعارض العاطفي المهلك، لكن الممثلات في فيلمي كن ممتازات، مخلصات، ومصدر عونٍ بالغ. فضلاً عن ذلك، وهو الأهم، أنهن جميعاً موهوبات على نحو خارق. وليس لديّ على الإطلاق أي سبب يدعوني إلى التذمر.

 












57 views0 comments
bottom of page