موسيقانا.. والممالك الثلاث
هذا الفيلم "موسيقانا" Our Music/ Notre musique (2004)، عبارة عن تأمل شعري- فلسفي، يقدّمه غودار بمزيج من حس الدعابة والغنائية، من دون أن يكفّ عن إذهال المتفرج، ورجّ ما استقر عليه من مفاهيم، وما اعتاد عليه من أنماط سردية وأشكال راسخة.
لهذا الفيلم، يستخدم غودار بنيةً تتسع لعناصر التاريخ والأسطورة والدراما السينمائية. إنه هنا لا يربك متفرجه بالانتقالات المفاجئة والاستطرادات، والانزياحات المربكة لصور تتباين وتتعارض، لكنه أيضاً لا يتنازل عن الشكل التجريبي الذي يعبر التخوم بين الدرامي والوثائقي.
الفيلم يطرح العديد من القضايا المعاصرة، من بينها المصالحة بين دول البلقان بعد الحروب الدامية، الصراع الفلسطيني- الإسرائيلي، إلى جانب اهتماماته المعتادة في العلاقة بين النص والصورة والصوت، وذلك ضمن هيكل سردي تأملي، وبناء منقسم إلى ثلاثة أجزاء متميزة، مستمد من رحلة دانتي أليغيري، في القرن الرابع عشر، حيث يُقاد الشاعر عبر ثلاث ممالك: الجحيم، المطْهر، الفردوس.. وذلك في رائعته الملحمية "الكوميديا الإلهية".
في حين كان دانتي يتخيّل سلسلة من الوقائع أو الأحداث الروحية، فإن غودار ينظر إليها كثلاث حالات تتعايش معاً، في أقاليم أجنبية، حقيقية وخيالية.
في المملكة الأولى، الجحيم، نرى عبر مونتاج كثيف، متسارع، يستمر حوالي عشر دقائق تقريباً، صور العنف (لقطات من حروب حقيقية مأخوذة من أشرطة وثائقية وإخبارية – الحربين العالميتين، معسكرات النازيين، فيتنام، الشرق الأوسط، حرب البوسنة - وأخرى من أفلام سينمائية تصوّر المعارك) الذي مارسه الجنس البشري في تاريخه وعبر العصور، وتأثير هذا العنف. ولا يرافق هذه الصور غير الصمت الذي لا يقطعه إلا عزف على البيانو.
من هذه المواد يريد غودار أن يؤكد حتمية الصراع طوال التاريخ، والعنف المتأصل في الأجيال المتعاقبة، مصوّراً المسيرة البشرية نحو التدمير الذاتي. إلى جانب إظهار مدى قدرة العنف، أو الحروب، على تغيير الإنسان (المشارك والضحية الناجية معاً) تغييراً جذرياً وتحويله إلى نقيض ما كانه.
غودار هنا يقتبس من الفرنسي بارون دي مونتيسكيو، أحد فلاسفة القرن 18، هذا القول: "بعد الفيضان العظيم، خرج البشر من الأرض زاحفين وشرعوا في إفناء بعضهم بعضاً"
هذا الجزء مبني، كما يقول غودار، على أساس الموسيقى التي استخدمها. ويضيف: "بدأت هذا الجزء بتوليف (مونتاج) ثلاث أو أربع مقطوعات موسيقية، ثم أخذت أبحث عن صور تنسجم مع الأفكار التي أردت أن أعبّر عنها. أولاً، كانت هناك دوماً معارك في كل مكان، حيث يقتل البشر بعضهم بعضاً. ثانياً، تأتي صور الأدوات والأسلحة في الحروب. ثالثاً، صور الضحايا. رابعاً، صور سراييفو أثناء الحرب".
في المملكة الثانية، المطْهر، وهو الجزء الذي يحتل مساحة كبيرة وهامة من الفيلم (مدّته ساعة)، والمصور في سراييفو ما بعد الحرب، يتم التحقيق في النزوع البشري إلى الحروب المدمرة، والصراعات السياسية بين الشعوب، وتأثيرات الحروب، في الماضي والحاضر، من جرائم النازية إلى الصراع الفلسطيني – الإسرائيلي الراهن، عبر مناقشة جادة وعميقة في السياسة والتاريخ مع رجال الصحافة والأدب والأكاديميين.
في هذا القسم، ثيمات الحدود والتخوم والمعابر ونقاط التقاطع هي محورية منذ اللقطات الأولى في المطار. جميع الشخصيات تعبر تخوماً حقيقية أو رمزية. وقد قال غودار ذات مرّة: "اللغة خُلقت لتعبر التخوم".
وعن اختيار سراييفو، قال غودار: "كان لدي شعور بأن سراييفو هي المكان الأمثل لتصوير الفيلم، وهي التوضيح الأمثل للمطهر". وهو يرى في سراييفو "المكان الذي تبدو فيه المصالحة ممكنة".. على حد تعبير إحدى الشخصيات.
في هذا الجزء نجد مزيجاً من الشخصيات الحقيقية والخيالية، كما نصغي إلى التاريخ وهو يحكي من خلال الشهادات الفردية والمقابلات والأحاديث والمحاضرات والحكايات. إننا نرصد سكان سراييفو، التي شهدت اللقاءات الأدبية الأوروبية، كجزء من تجديد المدينة، وهو الحدث الذي ينظمه سنوياً، منذ العام 2000، مركز أندريه مالرو الثقافي في سراييفو، والذي شارك فيه غودار في العام 2002. نتابع السكّان وهم يمارسون حياتهم اليومية، ويلتقون بعدد من الزوار: الكاتب الإسباني خوان جويتيسولو (الذي انتقد الاتحاد الأوروبي على فشله في التدخل لإيقاف الحرب البوسنية)، الفيلسوف الفرنسي جان بول كورنيه، الشاعر الفلسطيني محمود درويش، الكاتب والنحات الفرنسي بيير بيرغونيو، المعماري الفرنسي جيل بيكو (الذي أعاد بناء جسر موستار الشهير المبني في القرن 16 بعد تدميره في 1993) وغودار نفسه الذي يلقي محاضرة (إعادة تمثيل للمحاضرة التي ألقاها في المكان نفسه العام 2002) عن مبدأ المونتاج الذي ينتج الشعر، عن النص والصورة، وعن المفهوم العام للواقع والمخيلة، أمام جمهور من طلبة السينما.
وفي هذا الجزء أيضاً نتابع رحلة جماعية إلى أنحاء سراييفو وإلى موستار.
هنا يستشهد غودار بما قاله مالرو: "أولئك الذين لديهم نوازع إنسانية، لا يشعلون الثورات بل يفتحون المكتبات".
أما عن الشخصيات الخيالية، فنجد ممثلين عن السكان الأصليين من الهنود الحمر، والممثلة ساره أدلر التي تؤدي دور جوديث، الصحفية الإسرائيلية التي جاءت إلى البوسنه بحثاً عن مفتاح للمصالحة والتسوية بين الإسرائيليين والفلسطينيين. إنها تسعى للتعويض عن الماضي بإجراء مقابلة مع السفير الفرنسي في سراييفو، الذي كان أحد رفاق والدها، لكنه يتجاهل طلبها، رافضاً الحديث عما عاناه اليهود الفرنسيين في معسكرات الاعتقال النازية. عندئذ هي تطمح في تنظيم لقاء يتحقق فيه الحوار بين الفلسطينيين والإسرائيليين، وتكون فيه المصالحة ممكنة بين الأطراف المتنازعة، وذلك انطلاقاً من مقابلة تجريها مع الشاعر محمود درويش، على أن تنشر المقابلة في الصحف الإسرائيلية.
الحوار بينهما يثير إشكالية يتعذّر حلها، ومن جهة أخرى يثير أسئلة مهمة حول الترجمة. الصحفية الإسرائيلية تتحدث العبرية، ودرويش يجيب بالعربية. يقول غودار: "درويش يفهمها لأنه يتحدث العربية ويفهم العبرية، لكنها لا تفهم، لأنها لا تتحدث العربية.. غير أنها ممثلة جيدة".
هنا غودار يتحسر، ويبدي ندمه، لأنه اضطر إلى ترجمة حواراتهما أسفل الشاشة لكي يفهم الجمهور ما يقال: "لدينا هنا حالة متناقضة: شخصان لا يتحدثان اللغة ذاتها، أو يتحدثان اللغة ذاتها، أو يفهم أحدهما الآخر، أو لا يفهم أحدهما الآخر.. بما أن وراء درويش يمكننا أن نرى فلسطين، ووراء ساره يمكننا أن نرى اسرائيل. إنه تناقض معقّد بالنسبة للمتفرج الذي لا يتكلم اللغتين، لكن بفضل الترجمة هو قادر أن يتابع المحادثة باطمئنان. وربما، بعد انتهاء المشهد، سوف يتحدث عن اسرائيل وفلسطين، بينما لو لم تكن هناك ترجمة لاعترف قائلاً: لا أعرف ماذا يقولان ولا عمّ يتحدثان".
يعلّق غودار على اختيار محمود درويش قائلاً (مجلة Sight and Sound، عدد يونيو 2005): "درويش مهم لأن اسرائيل مهمة.. كما يقول درويش نفسه، عندما يتحدث مبرراً سبب شهرة الفلسطينين بحقيقة أن السبب يكمن في أن الاسرائيليين هم الأعداء، هم في بؤرة اهتمام العالم وليس الفلسطينيين. يقول لها: لقد جلبتم لنا الهزيمة والشهرة معاً".
أيضاً هناك الممثلة نادي ديو التي تؤدي دور أولغا، اليهودية الروسية، طالبة السينما، التي تحمل الكثير من عقدة الذنب، وتعبّر عن خيبة أملها بشأن الصراع الدائر في الشرق الأوسط، كما تهيء المسرح لما سيكون طقس التضحية بالذات. هكذا، في صالة سينما بالقدس، تتّخذ من الجمهور رهائن، وتهدّد بتفجير نفسها. ثم تمنح الجمهور مهلة لمدة خمس دقائق لمغادرة الصالة. وتعلن أنها ستموت سعيدة إذا انضم إليها مواطن يهودي واحد ليموت معها من أجل السلام، لكن لا أحد يقبل بعرضها، فتلقى حتفها بالرصاص، وعندما يفتشون حقيبتها، يكتشفون أنها لا تحتوي على قنبلة، إنما مجموعة من الكتب.
الحوارات التي تلقيها هذه المجموعة المتنوعة من الشخصيات تتضمن مزيجاً من الإشارات التاريخية، والاقتباسات من الأدب والفلسفة والدين والسياسة، وكتابات درويش وجويتيسولو ومالرو.
قوة هذا الجزء تكمن في تصويره الوثائقي للمدينة التي دمرتها الحرب. الفيلم يتحرى إعادة بناء سراييفو وموستار في أعقاب حرب البوسنة كمجاز لمصالحة أو تسوية محتملة بين الأطراف المتناحرة في مختلف البقاع. الفيلم هنا يتخيّل مستقبلاً أقل كارثية من الماضي أو الحاضر، كما يؤكد استحالة إعادة بناء الماضي.
في المملكة الثالثة، الفردوس، الذي يقارب جزء "الجحيم" في مدّة العرض، نكون أمام المقطع الختامي، الأشبه بحلم..
أولغا، التي لقيت حتفها في الصالة، تُبعث حيّةً. تتجوّل عبر حديقة عدن على ضفاف بحيرة جميلة، حيث الكاميرا تتحرك بخفّة، والإضاءة الطبيعية منتشرة، والمياه تتدفق، وأوراق الشجر تلتمع تحت أشعة الشمس، والشباب يقرؤون الكتب ويمرحون. ثمة هدوء وسكون، حالة سلام وطمأنينة.. لكن غودار لا يجعلنا نستمتع بالمشهد طويلاً، إذ سرعان ما يُظهر لنا المكان وهو مطوّق بسياج، وتحرسه قوات المارينز الأميركية.. لنجد أننا أمام مسحة تهكمية صارخة.
هكذا، كما هو الحال دائماً مع غودار، هو لا يعطي جمهوره أية أجوبة سهلة، ولا يقدّم حلولاً بل يطرح الكثير من الأسئلة، ويدعو لاكتشاف المعاني والعلاقات الخاصة، واستجواب الصور التي يقدمها له.
إنه يفترض وجود صلات أو مصاهرات بين الشرق الأوسط وسراييفو وتجريد السكان الأصليين في أميركا من أراضيهم وحقوقهم. ويعتقد أن الحقيقة تتكشف من خلال إبراز التعارضات أو الأضداد. وفق التفكير الديالكتيكي، يتحرّى غودار سلسلة من القوى المتضاربة، والتعارضات الثنائية، مثل: الحياة والموت، الضوء والظلام، الخير والشر، الإيجابي والسلبي، الواقعي والمتخيّل، المنتصر والمهزوم، الجناة والضحايا.
هنا هو يدعو إلى الحب والانفتاح والحوار والتفاهم والإبداع لكي تتجنب البشرية الطريق المؤدية إلى البربرية.
يقول الناقد مايكل جوشوا روْوين (أكتوبر 2004): "الفيلم يُعد ذروة كل ما كان يسبره غودار، بنتائج متفاوتة، منذ السبعينيات: تحليل أشرطة مكتشَفة، تأثير الحرب على الذاكرة الفردية والتاريخية، جمال الصورة ومظهرها الرهيب، مسؤولية الفن في عصر الإبادات الجماعية المنسية".
غودار في حواراته أبدى استغرابه من اتهامه بمعاداة السامية لأنه في فيلمه ماثل بين الهولوكوست واقتلاع الفلسطينيين وتهجيرهم. وقال أنه "فعل ما يفعله العالِم حين يجمع العناصر معاً. من المفترض أن يعاينوا الصور أولاً. نحن نخشى الصور. نفضّل فيضاً من الكلمات". وأصرّ أن الفيلم ذو نظرة تفاؤلية، وأن موقع سراييفو يمكن أن يُرى كمجاز لمساعي إعادة بناء سياسية واجتماعية عالمية، وهو يعتقد أن ذلك لا يزال ممكناً.
في حوار مع مايكل ويت، نشر في
مجلة Sight and Sound، عدد يونيو 2005، تحدث غودار عن فيلمه "موسيقانا"، وقال:
*السيناريو مبنيّ على تجربتي الخاصة، أثناء مشاركتي في اللقاءات الأدبية الأوروبية. كان بالإمكان توثيق الفعالية في ذلك الحين باستخدام كاميرا فيديو لتصوير الأفراد المشاركين، إلى جانب تصوير محاضرتي أمام جمع من الطلبة، والذي أعدت خلقه في الفيلم، لكن دون أن يخامرني شعور بأنه سيكون مماثلاً تماماً لما حدث في الواقع. الأفراد الذين صوّروا الفيلم، شعروا بأن هناك شيئاً ما بشأن سراييفو والذي مسّني بعمق. إنه ليس مجرد فيلم حققناه عن منطقة الحرب.. كما فعل مايكل وينتربوتوم في فيلمه (أهلاً بكم في سراييفو)، على سبيل المثال، حيث بدا أنه لم يشاهد شيئاً في سراييفو، أو أن كل ما رآه، كان يعرفه سلفاً.
* ثمة رغبة في البدء من جديد، بعد نهاية فكرة معينة عن أوروربا، وهذا ينسجم مع حياتي، أو مع مساري الثقافي. هل هناك نقطة بدء محتملة، والتي ربما تتيح لنا أن نبدأ من جديد؟.. في ما يتصل بالسينما، لم يتم العثور على هذه النقطة، والمرء يتساءل إن كان هذا ممكناً بما أننا غير قادرين أو مؤهلين، كما يبدو، على الكلام أو صنع الفيلم على نحو مختلف.
* فيلمي يتّسم بالخفّة والمرح قياساً إلى أفلامي الأخرى. أولئك الذين اعتبروه تشاؤمياً هم مخطئون. على العكس، هو بالأحرى بهيج وتفاؤلي.. لكننا عشنا لمدة سنة على تلك التفاؤلية، وهي الآن مستنفدة.
* عندما ذهبنا إلى سراييفو وجدنا خطوط الترام كما لو تجعلنا نسمع نوعاً معيناً من الموسيقى، لذلك أطلقت عليه (موسيقانا): موسيقاهم، موسيقانا، موسيقى كل شخص. هي التي تجعلنا نحيا، أو تجعلنا نأمل. بوسع المرء أن يقول (فلسفتنا) أو (حياتنا)، لكن (موسيقانا) ألطف ولها تأثير مختلف. ثم هناك أيضاً مسألة أي مظهر من موسيقانا تم تدميره في سراييفو؟ وما الذي تبقى من موسيقانا التي كانت هناك؟
ومما قاله غودار، في المؤتمر الصحفي الذي عُقد في مهرجان كان 2004 بعد عرض فيلمه "موسيقانا":
*أنا منحاز الآن إلى النسخ المدبلجة، لأن الترجمة subtitle تجعلك تعتقد بأنك تشاهد الفيلم بلغتك الخاصة. إذا كنت تشاهد فيلماً في أسفله ترجمة، فأنت هنا تقرأ الفيلم، لكنك لا تشاهده. ربما تشاهد 6 في المئة من الفيلم.
* العولمة شكل من أشكال الشمولية (التوتاليتارية).. التلفزيون كذلك، سواء أكان في أميركا أو في فلسطين.
(عن الذين يؤدون الشخصيات الحقيقية، والخيالية)
*أنا لا أحاول أن أخلق اختلافاً بين الممثلين وممثلي الجانب الوثائقي. هم أنفسهم، لكنهم يقرؤون كلمات مكتوبة في النص. مع ذلك، لا بد من توفّر شيء نابع من حياتهم الخاصة أيضاً. هم ليسوا ممثلين، هم أشخاص تم اختيارهم للمشاركة.
(وعن سبب تصويره الفيلم في سراييفو)
*إنها قصة طويلة، شخصية وغير شخصية في آن. أنا مع الحدود لكنني ضد ضباط الجمارك. بطبيعتي، أنا لست شجاعاً، لكنني أحب أن أرى أشياءً معيّنة، أشخاصاً مرضى وجرحى. ربما ورثت ذلك من أبي، الطبيب. أحببت أن أذهب عندما انتهت الحرب، عندما فقد الآخرون الاهتمام.. هنا يبدأ المطْهر. إنه مجاز للحياة. حاولت أن أذهب إلى سراييفو في فيلم آخر (موزارت إلى الأبد)، لكنني لم أنجح في ذلك. تلقيت دعوة مرّة أو مرتين للمشاركة في لقاءات أدبية. في الواقع أنا لم أختر سراييفو. وكما قال تولستوي: أنا لم أختر أنّا كارينينا، هي التي اختارتني.