التاريخ والسرد واللاوعي السياسي.. أو ماذا فعل الطيب صالح بالمحمودين؟

صمت عن أحدهما في محنته وجار على الآخر فارضاً عليه الصمت وطأطأة الرأس


الطيب صالح، أديب السودان وأحد أشهر الأدباء العرب أطلق عليه النقاد لقب "عبقري الرواية العربية"

"التاريخ ليس نصاً أو سرداً، ولكنه كسبب غائب لا يمكن الوصول إليه إلا في شكل نصي، ولهذا فإن مدخلنا إليه وإلى الحقيقي نفسه يمر بالضرورة عبر الشكل النصي المسبق والسرد في اللاوعي السياسي." فردريك جيمسون


الجزء الأول: فرض الصمت وطأطأة الرأس على محمود ود أحمد


هنالك مداخل متعددة للتعامل والتفاعل مع الخطاب ما بعد الكولونيالي / ما بعد الاستعماري، ولعل أفضلها هو التعامل مع المنظور على أنه نقد للتاريخ. وتمثل هذه الأطروحة المحور الأساسي الذي تدور حوله جميع القضايا التي يثيرها روبرت يونغ في كتابه "أساطير بيضاء: كتابة التاريخ والغرب." وأساطير بيضاء، كما سيلاحظ البعض، مستعارة من مقال جاك دريدا "الأسطورة البيضاء والمجاز في النص الفلسفي." وبهذه الاستعارة يكشف يونغ عن مديونيته للكتابات البنيوية ومن بينها كتابات ليفي استراوس التي ترفض التفسير الماركسي للتاريخ وتقترح بدلاً عنه تواريخ متعددة محتجة بأن التاريخ كوحدة كاملة وجامعة وشاملة ليس أكثر من "أسطورة بيضاء." وبالإضافة إلى دريدا وفوكو وليفي استراوس، فإن كتاب يونغ يتكئ على بعض المواقف النظرية لإدوارد سعيد وهومي بابا وغاياتري سبيفاك، وجميعهم من أعمدة النقد ما بعد الكولونيالي.


الأمير محمود ود أحمد مع مدير الاستخبارات العسكرية البريطانية

وهنالك جامعٌ بين الذين ذكرت وآخرين بحثوا وكتبوا في كيفية التعامل مع تبعات الاستعمار والانتباه إلى دور السرد في تشكيل الوجدان وإعادة الاعتبار، والجامع هو الاتفاق على أن تحرير الإنسان المستعمر - في المحيط الإفريقي - يتحقق عن طريق استرداده لكرامته التي أهدرتها التجربة الاستعمارية ووظفت لامتهانها عوامل التاريخ والميثولوجيا والأيدلوجيا. والعلاقة بين ثلاثي التاريخ والميثولوجيا والأيدلوجيا علاقة وثيقة، قديمة ومتجددة، يمثل السرد لُحمتها وسُداها. ولهذا السبب تداخلت وتشابكت في مساهمات المبدعين الأفارقة، وبخاصة أولئك الذين عنوا بقضايا الهويات الثقافية والقومية مثل شينوا أشيبي وولي سوينكا ونقوقي وا ثيونقو ونور الدين فرح.


الروائي الصومالي نور الدين فرح

ويهمني عند هذا المنعطف التنويه إلى مركزية إحدى أطروحات بروفيسور علي مزروعي حول الهوية والقومية والسرد والتاريخ في السياق الإفريقي. والأطروحة التي أعني هي تلك التي يمضي فيها بروفيسور مزروعي على خطى أرنست رينان ليقول "إن العامل الحيوي في تكوين الأمة هو أن تسترجع تاريخها مغلوطاً." فمزروعي يدرك هنا، كما أدرك قبله رينان، أهمية السرد في تكوين وتشكيل الوجدان القومي، وبخاصة ذلك السرد التاريخي الذي يصيب هدفاً ويمضي به إلى مُنتهى غايته عندما يؤخذ مغلوطاً. ولا بد من التأكيد هنا على أن دعوة بروفيسور مزروعي ليست مسوغاً للتزوير أو مبرراً للتزييف، وإنما هي دعوة للإنتقاء الذكي والتقديم والتأخير والتحوير والتعديل وتغليب الجوانب الإيجابية على المناحي السلبية من أجل انتزاع مشاعر الظفر من بين براثن الهزيمة. وهذا ما دأبت على ممارسته بوعي وانتباه نخبة من الروائيين الأفارقة. ومع أن محاولاتهم أثارت كثيرا من الاهتمام، وبعضا من الجدل، فمن الثابت أنهم لم يأتوا بشيئ مستحدث تماماً أو مستهجن، إذ فعله قبلهم أندريه مالرو الذي تجاهل في روايته "الأمل" هزيمة الجمهوريين في الحرب الأهلية الاسبانية وجعل ثقل روايته يرتكز على البدايات الناجحة للجانب الجمهوري، كما فعل ارنست هيمنغوي شيئاً مشابهاً في روايته هو الآخر عن الحرب الأهلية الأسبانية "لمن تقرع الأجراس."


كلود ليفي ستروس عالم اجتماع وأنثروبوبوجي فرنسي

وبالنظر إلى السياق الإفريقي نجد أن هذا النسق يمكن رصده عند نقوقي في محاولته إعادة كتابة المواجهات الاستعمارية مع الجماعات الكينية، وعند نور الدين فرح في مشروعه الروائي الذي يهدف به "إعادة كتابة الصومال التي أساء كتابتها سياد بري"، وكذلك سمبيني عثماني الذي آثر أن يحسم الصراع لمصلحة العمال في "غابة الله الصغيرة" التي يحتفي فيها بانتصار العمال في إضراب السكك الحديدية في غرب إفريقيا في 1947، والذي انتهى في واقع الأمر بهزيمتهم. وعلى الساحة النيجيرية فعل ذلك أيضاً سباستيان مرو في روايته عن الحرب الأهلية "وراء الشمس المشرقة". كما فعل ولي سوينكا شيئاً مشابهاً في "الموت وخيّال الملك." وعندما ثار جدل حول أنه لم يلتزم بحرفية التاريخ، استعاد المدافعون عن المؤلف والمسرحية تفريق الفيلسوف والشاعر والمسرحي الألماني فريدريش شيلر بين المحاكاة التاريخية والمحاكاة الجمالية. والشاهد هنا أن المحاكاة الجمالية هي في كثير من الأحيان أعظم تأثيراً من المحاكاة التاريخية في تحقيق غايات مشروع إعادة الاعتبار وتعمير الوجدان القومي، حتى وإن تناقضت معطياتها مع الوقائع التاريخية.

والنموذج الأكثر بروزاً لأخذ التاريخ مغلوطاً على ساحة الأدب السوداني هو ما فعله عبد الواحد عبد الله يوسف في نشيد الاستقلال عندما قال: "كرري تحدث عن رجال كالأسود الضارية.. خاضوا اللهيب وشتتوا كتل الغزاة الباغية.. والنهر يطفح بالضحايا بالدماء القانية.. ما لان فرسان لنا بل فرّ جمع الطاغية". وعبد الواحد يعلم جيداً أن أجدادانا لم ينجحوا في تشتيت كتل الغزاة الباغية ولم يجبروهم على الفرار، ولكنه عندما قال ذلك لم يقله جاهلاً بما حدث أومفترياً على الحقيقة، وإنما قاله استجابة لدواعي المحاكاة الجمالية كجزء من محاولة رد الاعتبار في مشروع تعمير الوجدان القومي.

وعودة إلى الإطار الروائي الإفريقي لن تفوتنا ملاحظة محاولة العديد من الروائيين العودة للاتصال بالنقطة التي مزق عندها الاستعمار نسيج التطور التاريخي للقارة والتوقف عندها، وتأتي بعدها محاولة رتق ذلك الفتق الذي أحدثته نصال التاريخ والميثولوجيا والأيدلوجيا. وتعتمد عملية الرتق بشكل كبير على السرد الذي تحاول بواسطته المستعمرات (الإمبراطورية) أن ترد على الحواضر الأوروبية (المركز). ولهذا تجاوزت مقولة "الإمبراطورية ترد كتابة على المركز The Empire writes back to the Centre" المأخوذة من مقال لسلمان رشدي، مجرد أن تكون صيحة حرب، لتصبح منصة انطلاق تحتشد عندها الجهود لمواجهة الصلف الاستعماري الذي تغذيه الأساطير البيضاء.

هذه المقدمة، وإن طالت، فهي ضرورية في محاولة معرفة الأسباب التي دفعت الطيب صالح أن يفعل شيئاً فريداً في "موسم الهجرة إلى الشمال"، إذ أنه لم يقتنع بالمحاكاة التاريخية عند منعطف هام من منعطفات الرواية واختار بدلاً عنها محاكاة جمالية. ولكن خلافاً لما هو متوقع فإن المحاكاة الجمالية المختارة لم تحاول تعمير وتعزيز الوجدان القومي، وإنما أحدثت تأثيراً يناقض تلك التوجهات، ويهزم تلك الغايات. فبدلاً عن اختيار جانب إعلاء لحظة ترد فيها الإمبراطورية على المركز ردا يفيض بالبلاغة والكبرياء، اختار تاريخاً مغلوطاً فرض فيه الصمت والخنوع على واحد من أوائل أبناء الإمبراطورية، إن لم يكن أولهم على الإطلاق، الذين ردوا على المركز نظرة بنظرة، وكلمة بكلمة، ووعداً بوعيد، على الرغم من أنه كان حينها يرسف في القيود.



يقول السرد في "موسم الهجرة إلى الشمال": "حين جيئ لكتشنر بمحمود ود أحمد وهو يرسف في الأغلال بعد أن هزمه في موقعة أتبرا قال له: لماذا جئت بلدي تخرب وتنهب؟ الدخيل هو الذي قال ذلك لصاحب الأرض، وصاحب الأرض طأطأ رأسه ولم يقل شيئاً." ولفترة من الزمن وأنا عاكف على دراسة تجمع بين نقوقي والطيب صالح ونور الدين فرح تحت عنوان "سرد الإزاحة"Displacement Narratology of بجامعة نوتينقهام ترنت بالمملكة المتحدة كنت اتساءل كثيراً لماذا عندما أخذ الطيب صالح جزئية من تاريخ بلاده مغلوطة لم يفعل ذلك لتعزيز الشعور بالزهو القومي وإنما ليفعل بها عكس ذلك تماماً؟ وعندما نظّم مركز الدراسات السودانية بالمملكة المتحدة ندوة في سبتمبر 1998 تحت عنوان "السودان: مائة عام بعد أم درمان: التاريخ والحداثة والهوية" وجدت نفسي قُبالة ذلك السؤال اللجوج وأنا استمع إلى مساهمة الأستاذ محمد خلف الله التي حملت عنوان "1898 وما بعده في موسم الهجرة إلى الشمال." وكان هذا سياق ينادي بطرح السؤال الذي وجهته للمحاضر عن مشروعية ومبرر مجافاة الطيب صالح للتاريخ وفرض الصمت وطأطأة الرأس على محمود ود أحمد في تجاهل لمقومات الخطاب ما بعد الكولونيالي وتطبيقاته السردية. خاصة وأن الواقعة بما فيها من مكونات درامية توفر فرصة رائعة لترتيب منازلة بين الإمبراطورية والمركز تقطع شوطاً في محاولة ترويض التوتر الذي ينشب عادة داخل الرواية ذات الطموحات التاريخية بين التماسك المفترض للبنية الروائية وتشظي الوقائع التاريخية، أو إن شئت بين التماسك المفترض للوقائع التاريخية وتشظي البنية الروائية.

وتضمنت مداخلتي إشارات محددة إلى بعض ما فعله وقاله محمود في مواجهته المدوية مع كتشنر وفقاً لما أورده شهود عيان جاءوا بمعية الجيش الفاتح. وسرعان ما تبين لي أن الأستاذ محمد خلف الله لم يكن راغباً في تعكير صفو لقاء نهنئ فيه أنفسنا بقيمنا و أخلاقنا وتسامحنا وبأديبنا الكبير الذي لم يعجبه ذلك فتطوع برد مطول اشتمل على مقاربة بين ممارساته الفنية وشكسبير، وحق كل مبدع في إعمال الخيال، كما تحدث عن تفريقه بين بريطانيا والاستعمار، وعن أن روايته تعتبر واحدة من أكثر الروايات الإفريقية معاداة للاستعمار، وأهم من هذا جميعه أكد أنه يقبل النقد، ولكنه يرفض التزوير. قال الطيب صالح ذلك أمام حشد من الباحثين والدارسين والمهتمين مؤكداً بشكل قاطع أنه ليس هنالك من يدري بما دار بين محمود وكتشنر، وإن ما ورد بينهما في الرواية هو نتاج مباح ومتاح لخيال المؤلف. وكما هو متوقع في مثل هذه المواقف التي يتطاول فيها أحد المشاغبين على واحد من الكبار – ليس فقط واحداً من الكبار وإنما عبقري الرواية العربية لا أقل – ظهر عند الكثير من "المعجبين" أنه ليس من الأدب في شيئ إفساد الأجواء الاحتفالية بأسئلة عن المشروعية والمتطلبات الفكرية والتفسيرات الأيدلوجية وما بعد الكولونيالية وما إليها، حتى وإن كان الجمع قد التأم أساساً تحت ذريعة البحث في "التاريخ والحداثة والهوية." لقد رحل الطيب صالح عن دنيانا ولم يعد بمقدوري أن أثير حفيظته أكثر مما فعلت في ذلك اليوم الصيفي الإنجليزي البديع، ولكن النظر إلى أبعاد أعماله، وتبعات أفعاله، وأصداء أقواله لن يتوقف برحيله.

ولن أتوقف هنا إطلاقاً عند قرب التماثل أو بعده بين عبقري الأدب الإنجليزي وعبقري الرواية العربية، ولكن لا بد لي من التوقف قليلاً عند محاولة عبقري الرواية العربية التفريق بين بريطانيا، أو أي من الدول الاستعمارية الأخرى والاستعمار، لأقول إن دهاقنة الاستعمار لم يفرقوا بين الاثنين، بل أنهم لم يفرقوا بين الاستعمار والجنس الأبيض. فالاستعمار، مثله في ذلك مثل الاسترقاق، ليس فقط تحقيق لنية توسعية أو مجرد استجابة لحاجة اقتصادية، وإنما هو أيضاً تعبير بذئ عن موقف عنصري أحاطت به وعبرت عنه كلمات لورد لوغارد، أول حاكم عام بريطاني لنيجيريا التي تقول في صفاقة مطلقة: "نحن نقبض على زمام الأمور في هذه البلاد لأنها من عبقرية جنسنا أن يستعمر ويتاجر ويحكم."


الروائي الغاني أي كوي أرما

كما سأتوقف أيضاً قليلاً عند الزعم بأن "موسم الهجرة إلى الشمال" واحدة من أكثر الروايات التي كتبت في إفريقيا معاداة للاستعمار لأقول أن تلك مسألة تختلف حولها ولا تتفق عليها جميع وجهات النظر، وأن ذلك الزعم قد لا يصمد إذا نظرنا إلى الرواية من ذات المنظور الذي نُعاين به روايات نقوقي وا ثيونقو وسمبيني عثماني، وشينوا اشيبي وكامارا لاي، أو حتى إذا قصرنا النظر على روايات إفريقية تحمل عناوين مشابهة مثل رائعة آي كوي ارما: "ألفان من المواسم" أو رواية سوينكا "موسم الخروج عن المألوف." ثم أنه حتى إذا سلمنا جدلاً بأن الرواية هي أكثر الروايات معاداة للاستعمار فإن هذا لا يمنحها حصانة تضعها فوق النقد والفحص والمراجعة. إن المتابع لقضايا ما بعد الكولونيالية والأدب لن تفوته الإشارات المتعددة في الكتابات النقدية إلى "موسم الهجرة إلى الشمال" مثل دراسة خيري دومة التي تحمل عنوان "عدوى الرحيل: موسم الهجرة إلى الشمال ونظرية ما بعد الاستعمار"، ودراسة ساري مقدسي "إعادة سرد الإمبراطورية: موسم الهجرة إلى الشمال وإعادة ابتداع الحاضر." والدراستان تستحقان الانتباه والتقدير، وعلى الرغم من أي نقص أو قصور يلحق بهما، فقد سلمتا بشكل عام من مثالب الجزء الغالب من النقد الأدبي العربي الذي يُعاني من متلازمات الوهن وخداع الذات والإنكار والخبل.

وفي دراسته آنفة الذكر يصف ساري مقدسي "موسم الهجرة إلى الشمال" بأنها "مداخلة راديكالية في مجال الخطاب ما بعد الكولونيالي العربي." وهنا تكمن قيمة مساهمة مقدسي وضعفها في آنٍ واحد. فعلى الرغم من ان رائدين من رواد الخطاب ما بعد الكولونيالي، البرت ميمي التونسي المولد والنشأة، وفرانتز فانون الذي تبنى الثورة الجزائرية وتبنته، خرجا من بين ظهرانينا، فقد ظل ذلك الفكر غريباً يتسول الإنتباه على هامش الثقافة العربية. لقد أنتج ميمي وفانون فكراً مُتحرراً ومُحرِراً مُتمثلاً في "المستعمِر والمستعمَر" The Colonizer and the Colonized لميمي، و"بشرة سوداء، أقنعة بيضاء" Black Skin, White Masks لفانون. ولكن ذلك الفكر لم يستطع أن يغرس له جذوراً في تربة الثقافة العربية التي لا تثق تماماً في أسماء مثل البرت وفرانتز وإدوارد. وعليه، ولأسباب أكثر عمقاً، لم يتم استيعاب إدوارد سعيد كاملاً ضمن مكونات النقد العربي الذي لم يتجاوز حتى اللحظة "بداياته" Beginnings التي تتناول مكونات الخيال والفعل والكوابح التي تعرقل عمليات الخلق والإبداع التي تنبثق من أعماق النوايا الإنسانية الطموحة لتصطدم بإمكانيات ووسائل التحقيق المحدودة. فالفكر العربي الذي يؤثر فيه سعيد، بعد سنوات من الرفض والشجب والتشكيك والتخوين (والنموذج الأعلى صوتاً هنا هو "الاستشراق والاستشراق معكوساً" لصادق جلال العظم)، هو ذلك الذي تتبدى من بين ثنايا اهتماماته هواجس الإستشراق ونوازع الحداثة، ولكن ليس هموم ما بعد الكولونيالي واهتماماته.


"بشرة سوداء، أقنعة بيضاء" Black Skin, White Masks

ولهذا فإن محاولة مقدسي الربط في السودان بين الخطاب ما بعد الكولونيالي والمشروع العربي للحداثة لم ولن تمضي به بعيداً. فعلى الأرجح أنه لا يدري أن العربية في السودان – لغة وثقافة وتوجهاً – ليست دائماً دافعاً للتحرر أو محفزاً للتحرير. بل أنها في كثير من الأحيان عامل من عوامل القهر والاستلاب. ولهذا فإنه من السخرية بمكان أن يتصدر حديثه عن الخطاب ما بعد الكولونيالي في النطاق السوداني الاحتفاء بالمساهمات الحداثية لرفاعة رافع الطهطاوي، وهو القائل:

وما السودان مقام مثلي ولا سلواي فيه ولا سعادي

ولولا البعض من عربٍ لكانوا سواداً في سوادٍ في سواد

وأنا إذ أعيد ما جادت به قريحة الطهطاوي لا تخالجني ذرة إنكار لسواد السودان أو شعور بالدونية حيال سودانويته، ولكني قصدت تعرية هذا الموقف الطهطاوي البغيض الذي لا يتجاوز في "حداثته" موقف المتنبي من كافور الأخشيدي.

ورغم إغراء الاستطراد في رصد المظاهر العربية السالبة في رؤية السودان والسودانيين، مروراً بفستق العبيد واقتراح تسمية جامعة الدول العربية عند انضمام السودان إليها بجامعة الدول العربية والسودان، فسأكبح جماح الاستطراد وأعود للحديث عن التاريخ والسرد في "موسم الهجرة إلى الشمال" مع التركيز على التناقض الصريح بين تأكيد الطيب صالح رفضه للتزوير وبين ممارسته له. ذلك أن الذي حدث بين محمود ود أحمد والسردار هوراشيو هربرت كتشنر قد ضمته بطون الكتب، ورصدته عدسات الكاميرات، وحملته صفحات الصحف والمجلات. ففي كتابه "السباق إلى فشودة" كتب ديفيد ليفرنق: "لقد انتهى القتال بالنسبة لمحمود، ولكن روحه توقدت عند تقديمه لكتشنر. وقد أعجب واتكينز واستيفنز بالحوار بين كتشنر ومحمود ود أحمد: "هل أنت الرجل محمود؟" فرد عليه القائد الأبي: "نعم أنا محمود، وأنا مثلك في المقام." "لماذا جئت للقتال هنا؟" تابع كتشنر بغرابة إذ أنه هو الذي توغل لخمسمائة ميل داخل بلاد محمود الذي رد عليه قائلاً: "لقد أتيت مُنفذاً للأوامر، مثلك تماما."


هربرت كتشنر

والإشارة إلى إعجاب استيفنز بمحمود مسألة بالغة الأهمية إذ أنه شاهد عيان شديد التأثير وعميق التأثر. ففي مراسلاته لصحيفة "ديلي ميل"، كما في كتابه "مع كتشنر إلى الخرطوم" كتب عن مثول محمود ود أحمد أمام كتشنر: "لقد وقع محمود في الأسر. عثر عليه أفراد الفرقة العاشرة السودانية عند تمشيطهم للزريبة. لقد وجدوا محمود مفترشاً فروته وإلى جانبه سلاحه على عادة الزعماء المهزومين في استقبالهم للموت، فلم يقتلوه وقاموا بإحضاره حاسر الرأس أمام السردار. كان طويلاً داكن اللون بين الثلاثين والأربعين. كان يرتدي جلباب الدراويش الذي يُحاكي قميص المهدي المرقع، ولكنه كان يوشيه بالذهب. كان وجهه ضيق الخدين إذ كان عربياً خالصاً، وكانت قسماته قاسية ولكنها نبيلة. لم يكن ينظر يمنة أو يساراً وهو يتقدم نحو السردار منتصب الرأس، فسأله السردار: "هل أنت الرجل محمود؟" فرد: " نعم أنا محمود، وأنا مثلك تماماً." يعني أنه قائد جيشه. "لماذا جئت لتحارب هنا؟" فقال: "لأنني أنفذ الأوامر، مثلما تفعل." ثم أبعد محمود تحت الحراسة، ولكن إعجاب الجميع به قد تزايد لأنه واجه مصيره غير هيابٍ وبلا وجل."

وفي كتابه "مذكرات أم درمان 1898"، الذي يحمل أيضاً عنوان "إفادات شهود عيان على الحملة الأسطورية"، كتب جون ميرديث: "وجد الجنود السودانيون محمود جاثماً وهو جريح في مخبأ بالزريبة وأنقذه ضابط بريطاني من حراب الجنود وتم جره إلى السردار حيث جرت المحادثة التالية عندما سأله كتشنر بالعربية: - "هل أنت الرجل محمود؟" - "نعم أنا محمود وأنا مثلك في المقام." - "لماذا جئت إلى هنا لتحرق وتقتل؟" - "مثلما تفعل أنت." وشاهد آخر على ما دار بين كتشنر ومحمود هو وينستون تشرشل الذي كتب في "حرب النهر": "كان أبرز الأسرى محمود – عربي طويل في حوالي الثلاثين من العمر، وقد مثل مباشرة أمام السردار بعد أسره فسأله: "لماذا جئت إلى بلدي لتحرق وتقتل؟" فرد عليه الأسير متجهماً ولكن في قدر من الجلال: "يجب عليّ إطاعة الأوامر مثلما تفعل." وجاءت ردوده على الأسئلة الأخرى مقتضبة ومرواغة، ولكنه تطوع بأن يقول إن الثأر لهذه المذابح سيتم في أم درمان."

وآخر الشهادات، وهي أيضاً أحدثها وأكثرها استفاضة، هي تلك التي ساقها جون بولوك في كتابه "كتشنر: الطريق إلى أم درمان": "كان السردار يمتطي صهوة جواده عبر الميدان ومعه هنتر فجاءهما جندي يعدو بفرسه ليخبرهما أن محمود قد وقع في الأسر، وقد أنقذه من الرماح ضابط مدفعية شاب. فاستدارا بجواديهما فشاهدا رقيباً سودانياً يقود رجلاً طويل القامة بادي التكبر. كان يرتدي جبة مضرجة بالدماء ويداه مقيدتان خلف ظهره، وعبس في وجهيهما الأمر الذي أثار حنق هنتر فقال مغضباً بالعربية: "هذا هو السردار." وفي هدوء أمر كتشنر محمود بالجلوس، وكان هذا هو الأسلوب المتبع في السودان والذي سيأتي بعده إما العفو أو الموت. وبدلاً عن أن يجثو في انتظار مصيره جلس متربعاً دلالة على الندية. كان كتشنر، والعلم المصري يرفرف إلى جانبه، ينظر إلى محمود من على ظهر جواده، ثم سأله "لماذا جئت بلدي لتحرق وتقتل؟" فرد عليه محمود: "مثلك تماماً. يتحتم عليّ إطاعة أوامر الخليفة كما تطيع أنت أوامر الخديوي." فابتسم كتشنر وقال لرجاله: "إجابة جيدة." قالها بالإنجليزية Rather a good answer. وتبعت ذلك أسئلة أخرى رد عليها محمود بلا خوف أو وجل، وهم يأخذونه بعيداً صاح بالسردار: " ستدفع ثمن هذا جميعه في أم درمان، فمقارنة بالخليفة فأنا لست أكثر من ورقة في شجرة."

الروايات أعلاه لا تترك مجالاً لشك أو ريبة في أن هنالك من شهد ما دار بين الرجلين ورصده، واستمع لما تفوه به كتشنر وتعجب منه، وانتبه لما قاله محمود وأعجب به. كما أن الشهادات لا تجمع فقط على شجاعة نادرة في مواجهة المصير، وإنما أيضاً قدرة متميزة على الرد تقدم نموذجاً مبكراً على رغبة الإمبراطورية وقدرتها في الرد على المركز. ولكن الطيب صالح أشاح بوجهه بعيداً عن ذلك جميعه وفرض على محمود الصمت وطأطأة الرأس. وعندما واجهته بذلك أجاب بأنه ليس هنالك من يدري ما قاله محمود، ولذلك فإنه يمتلك الحق في أن يضع على لسانه أو يحجب عنه ما يشاء. وللتدليل على عدم صحة ما أورده في الرواية تعمدت إيراد أكثر من وجه من أوجه السرد التي احتفت برصد تلك اللحظة المشبعة بالدلالات التاريخية والميثولوجية والأيدلوجية في تاريخ المواجهات الاستعمارية. وهي أيضاً لحظة مفصلية مشحونة دراميا في بنية الرواية وفي تطور سردها. ولهذا ظلت تحت مجهر اهتمامي في إطار الأخذ والرد بين المركز والإمبراطورية في سياق الخطاب ما بعد الكولونيالي. ولهذا أفصحت عن اعتراضي على معالجة هذه النقطة في الرواية في حضور المؤلف متوقعاً منه بعضا من التوضيح. ولكن الرد الغاضب والمتوتر الذي أتى به الطيب صالح زاد الأمر تعقيداً، ولم يترك أمامي غير أن اختار بين تفسيرين: إما أن الطيب صالح يعرف ويدعي أنه لا يعرف، أو لا يعرف ويدعي أنه يعرف. والحديث هنا تحديداً عن "طأطأ رأسه ولم يقل شيئاً."

في كلمات أحرى، وعلى الرغم من أي محاولة للمرواغة، نحن هنا إزاء حالين لا ثالث لهما، ولكل منهما تبعاته: إما أن الطيب صالح يدرك تماماً ما دار بين كتشنر ومحمود ومع ذلك اختار لمحمود الصمت وطأطأة الرأس، ثم أنكر ذلك على رؤوس الأشهاد. ويكون بهذا قد أخطأ تاريخياً، وأخفق سياسياً، وتقاعس أدبياً، وسقط أخلاقياً. وإما أنه لا يدري فعلاً بما دار بين كتشنر ومحمود، ويكون بهذا قد فتح باباً يصعب إغلاقه، ذلك أن مجريات السرد في الرواية تشير إلى أن هنالك من يدري تماماً بما دار بين كتشنر ومحمود عند كتابة "موسم الهجرة إلى الشمال". والسؤال عندها لا بد أن يكون: من هو ذلك الذي انعكست معرفته لما دار بين الرجلين على مجريات السرد في الرواية؟ ذلك أن السؤال المحوري الذي جاء على لسان كتشنر في الرواية "لماذا جئت إلى بلدي تخرب وتنهب؟" يكاد أن يكون ذات السؤال الذي جاء على لسان كتشنر بعد واقعة النخيلة في الثامن من إبريل 1898. كما أن عبارة "الدخيل هو الذي قال ذلك لصاحب الارض" تكاد أن تكون أتت مباشرة من ديفيد ليفرنق في "السباق إلى فشودة" حيث يقول: " تابع كتشنر بغرابة إذ أنه هو الذي توغل لخمسمائة ميل داخل بلاد محمود." أما "طأطأ رأسه، ولم يقل شيئاً" فلم يرصدها أي من شهود العيان، فقد "أعجب واتكينز واستيفنز بالحوار بينهما" (ديفيد ليفرنق)، "لم يكن ينظر يمنة أو يسارا وهو يتقدم نحو السردار منتصب الرأس... ثم أبعد محمود تحت الحراسة، ولكن إعجاب الجميع به قد تزايد لأنه واجه مصيره غير هياب وبلا وجل." (استيفنز)، "هل أنت الرجل محمود؟" - "نعم أنا محمود وأنا مثلك في المقام." - "لماذا جئت إلى هنا لتحرق وتقتل؟" - "مثلما تفعل أنت." (جون ميرديث)، "فرد عليه محمود: "مثلك تماما. يتحتم عليّ إطاعة أوامر الخليفة كما تطيع أنت أوامر الخديوي." فابتسم كتشنر وقال لرجاله: "إجابة جيدة." قالها بالإنجليزية Rather a good answer (جون بولوك)، "وجاءت ردوده على الأسئلة الأخرى مقتضبة ومرواغة، ولكنه تطوع بأن يقول إن الثأر لهذه المذابح سيتم في أم درمان." (تشرشل)."


ونستون تشرشل

إذا كان الطيب صالح لا يدري بما دار بين كتشنر ومحمود – إذ ليس هنالك من يدري بما دار بين الرجلين، حسبما قال – وبما أنني لا أعتقد الندخل الخلّاق لنوارد الخواطر كوسيلة لمعرفة خبايا الوقائع التاريخية، وأن الخيال الفني ليس هو الذي جعل كتشنر يردد في الرواية ما قاله لمحمود بعد واقعة النخيلة، فقد كان لا بد لي من محاولة معرفة ذاك الذي كان يدري بما دار بين الرجلين، وتبعاً لذلك وضع منه ما أراد وضعه على صفحات "موسم الهجرة إلى الشمال؟" ووضعاً لعدة أمور في الاعتبار أقول إن ذاك الشخص، على الأرجح إن لم يكن من المؤكد، هو دينيس جونسون-ديفيز الذي كتب الطيب صالح المسودة الأخيرة للرواية في منزله في سسكس بجنوب إنجلترا. وقد يكون من المناسب هنا استدعاء الملصق الشهير الذي ظهر في 1914 يحمل وجه الفيلد مارشال كتشنر عندما كان وزيرا للحربية البريطانية وهو يشير بسبابته موجهاً حديثه للشباب يستحثهم للتجنيد تحت شعار "يحتاجك..Wants you"، أي أن وطنك يحتاجك. وتكمن قوة الملصق في النظرات الحادة، أو التحديق الثاقب piercing gaze التي يواجه بها لورد كتشنر الناظرين إليه. فقد كان الانطباع السائد وقتها، وقبلها، وظل عالقاً في العقل الجمعي البريطاني لوقت بعدها، هو أن الرجال لا يقوون على مواجهة نظرات كتشنر النافذة فيسارعوا بخفض ناظرهم. وهذا، في اعتقادي، بعض ما حمله دينيس جونسون-ديفيز معه إلى "موسم الهجرة إلى الشمال": المركز الذي يحدق في الإمبراطورية مجبراً إياها أن تطأطئ رأسها، تماماً كما فعل محمود ود أحمد رواية "موسم الهجرة إلى الشمال" مجسداً بذلك صورة للاستسلام والرضوخ والخنوع تنسجم تماماً ودعاوى الخطاب الاستعماري.


كتشنر عندما كان وزيرا للحربية البريطانية وهو يشير بسبابته موجهاً حديثه للشباب يستحثهم للتجنيد "يحتاجك..Wants you"، أي أن وطنك يحتاجك

والذي سيتبدى لمن ينظر طويلاً إلى "موسم الهجرة إلى الشمال" هو أن لدينيس جونسون-ديفيز تأثيراً في الرواية أكثر مما تراه العين. وبشكل أكثر تحديداً فإن مشاركته تتجاوز دور مترجم الرواية من العربية إلى الإنجليزية. فطبيعة عملهما بشكل لصيق في نص غير مكتمل جعلت دور جونسون-ديفيز يتجاوز كثيراً دور المترجم. وأظنه أمر مترعٌ بالدلالات أنه عندما تقدمت إحدى الجهات بطلب للحصول على امتياز تحويل "موسم الهجرة إلى الشمال" إلى فيلم روائي، طالب جونسون-ديفيز بنصيب كبير في حق الامتياز مما أدى إلى إجهاض المشروع. وأستند في زعمي هذا على رواية الكاتب الكبير محمد سليمان الفكي الشاذلي كما أسرّ له بذلك المؤلف. وقد ظل الشاذلي حتى وفاة الطيب - كما يقول دائماً من غير صالح - أقرب أصدقائه إليه وأحبهم إلى نفسه. والشاذلي الذي أعرف لن يفتري على أحد كذبا، ناهيك عن صديقه الذي يُجله ويُقدره. وقد أكدّ الشاذلي أن الطيب استنكر طلب جونسون-ديفيز محتجاً بأنه وجولي- زوجته - قاما بمساهمة كبيرة في إنجاز الترجمة، وأن انهيار مشروع الفيلم، من وجهة نظر الطيب، يعود إلى مطالبة جونسون-ديفيز غير المقبولة في حين أنه كان مجرد مترجم. ولكن هذا يضعنا قبالة سؤال غير مريح، وهو هل هنالك "مجرد مترجم" يعطي نفسه الحق في المطالبة بنصيب في حق الملكية ما لم يكن له دور، عظم أو صغر، في التأليف لا يستطيع المؤلف أن يغمطه إياه؟

ولدينيس جونسون-ديفيز، في تقديري، دور مقدر في وضع بنية/هيكل الرواية، وهو دور يبرز بغيابه في ثلاثية "بندر شاه" مُلحِقاً بها الترهل والضمور معاً. ولهذا كلما تذكرت ما كتبه رجاء النقاش عن أن "مريود" "تستعصي على التلخيص، (و) تقترب من الموسيقى حيث لا يمكن تلخيص الأنغام والسيمفونيات..." استشعرت ذلك الغياب. وإذا كانت النغمات لا تلخص، فإن تلخيص السيمفونيات أمر دارج ومألوف، ولكن هذا الربط بين "مريود" والموسيقى، والحديث عن الاستعصاء على التلخيص، ليس سوى تبرير خائب يعكس عدم قدرة النقاش، أو عدم رغبته، في أن يرى الثلاثية/الثنائية على حقيقتها كمادة فلتت من سيطرة المؤلف عليها إلى درجة أنها تحولت إلى ثلاثية من جزئين. أما قوله: "فما تعطيه لنا الرواية من متعة روحية وفكرية في معناها العام..." فإنه يذكر بوصفه لمسرحية "الهواء الأسود" التي وجد أنها "تشرح بوضوح أزمة الإنسان المعاصر." ومساهمة الأستاذ النقاش "مريود: قصيدة في العشق والمحبة" نموذج لما ينبغي تفاديه من نقد يكيل الثناء بلا حساب، ويحتفي بأشياء متوهمة لا وجود لها إلا في مخيلة الناقد. فالأستاذ النقاش – رحمه الله - لمن لا يذكرون، لعب دوراً رئيسياً في أكبر الفضائح النقدية في تاريخ الأدب العربي عندما سقط سقوطاً مروعاً في الفخ الذي نصبه له الكاتب الصحفي أحمد رجب فأحتفى بهراء "الهواء الأسود" الذي كتبه أحمد رجب هازئا وساخراً من مفهوم المسرح العبثي Absurd Theatre. وكان الطعم الذي ابتلعه النقاش هو اسم فردريش دورينمات الذي ألصقه أحمد رجب بهراء "الهواء الأسود."

والطيب صالح يمضي مغضباً في حديثه في ذلك النهار الصيفي الإنجليزي البديع الذي يُمكن فيه للناظر، إن أراد، أن يرى جميع الأشياء على حقيقتها، تذكرت نصيحة دي إتش لورنس للقارئ والناقد معاً: "لا تثق أبداً في الفنان. ضع ثقتك في الحكاية. إن الدور الأمثل للناقد هو أن يُنقذ الحكاية من الفنان." وكان من الممكن وقتها، أو حتى بعدها، إنقاذ الحكاية من الفنان. وعودة إلى "حرب النهر" نجد وينستون تشرشل في شهادته حول المواجهة التاريخية بين كتشنر ومحمود يقول عن الأخير إنه: "نموذج رائع للوحشية المتكبرة، وربما يستحق مصيراً أفضل من أن يظل بلا نهاية رهين السجن في رشيد." ولأنه لم ينعم بذلك المصير الأفضل في حياة مضى نصفها الأول سريعاً على صهوات الجياد، ومضى نصفها الثاني متثاقلاً مع جرجرة الأصفاد ورجع صدى الوعيد الذي لم يتحقق عند مداخل أم درمان، فقد يكون هنالك بعض العزاء في إزالة غُبن أن يظل إلى ما لا نهاية صامتاً مطأطأ الرأس في حضرة الصلف الاستعماري على صفحات "موسم الهحرة إلى الشمال." ولكن الطيب صالح لم يلتفت إلى جدية ما طرحت، ولم يجد في الأمر أكثر من سانحة لتكريس شعوره بالأستاذية وسط همهمات مواساة مريديه فاندفع لترديد مزاعمٍ لم يفكر جيداً عما يترتب عنها من تبعاتٍ ودلالات. ومما يجدر ذكره أن مجموعة من الزملاء اقترحت في ذلك اليوم تنظيم لقاء نتواجه فيه أنا والطيب صالح مرة أخرى لحسم ما احتدم بيننا من جدل، وسموا لذلك مكاناً وزماناً، وأبلغوني أنه وافق على ذلك. وجاءت عطلة نهاية الأسبوع، وجاء الزملاء، وجئت، ولكن الطيب صالح آثر عدم الحضور، ولا لوم عليه هنا ولا تثريب، فلو كنت مكانه لفعلت ما فعل.

ولكني لو كنت من المقربين إليه لأشرت عليه وقتها أن يفعل شيئاً تجاه موقفه من محمود ود أحمد، وهنالك سوابق لذلك في الرواية. ففي الإطار الإفريقي حدث هذا لنقوقي عندما كان يمضي جذلاً تحت اسم جيمس نقوقي ووضع ضمن سرد روايته "قليل من الحنطة" حادثة اغتصاب مجموعة من مقاتلي الماو ماو لإمرأة بيضاء. ولكن بعد تطور وعيه السياسي، وابتعاده عن تأثير كونراد، ونبذه لاسم جيمس وتبنيه "وا ثيونقو" اسماً وهوية، أدرك أنه من غير اللائق للمقاتلين من أجل الحرية والكرامة ارتكاب فعلة الاغتصاب فعاد عنها وعدّل سرده ليضمنه حادثة أحرى تقوم مقام الأولى. ويجدر بالذكر أن نقوقي أدرك قبل غيره أن تأثير كونراد على رواياته الأولى جعلها منقسمة على نفسها، ويعود ذلك بشكل أساسي إلى أن كونراد، كما لاحظ نقوقي نفسه، "لا يرى أي إمكانية للخلاص تأتي من بين المقهورين."


جوزيف كونراد

والحديث عن كونراد يقودني إلى استرجاع ما كتبه فخري صالح على صفحات "الحياة" (9 مارس 2006) تحت عنوان "رواية عربية تحاور "قلب الظلام" لجوزيف كونراد" حيث يقول: "ويمكن القول إن "موسم الهجرة إلى الشمال" إعادة كتابة مبدعة لرواية "قلب الظلام" للروائي البريطاني، البولندي الجنسية، جوزيف كونراد إذ يعكس الطيب صالح مسار الرحلة من الجنوب إلى الشمال ويعيد تأويل رسالة كونراد الملتبسة في روايته العظيمة التي يلتحم فيها الراوي بشخصية المروي عنه في الصفحة الأخيرة من "قلب الظلام." إن تأثير كونراد المزعوم وتفاعل الطيب صالح معه أمر شديد الغموض يحتاج إلى الكثير من البحث والفحص، وربما استدعاء دينيس جونسون-ديفيز مرة أخرى. وأفضل المساهمات هنا هو ما كتبته غاياتري سبيفاك في دراستها "موت نظام" التي تعقد فيها مقارنة بين "قلب الظلام" و"موسم الهجرة إلى الشمال" و"الزاحف المجنح" للكاتبة البنغالية "ماهاسويتا ديفي. وتقدم قراءة سبيفاك نموذجاً رائعاً لقوة النقد المبدع الخلاق الذي يتجاوز ما يطمح إليه الروائي. ففي حين يرى الطيب صالح أنه قد قسم العالم إلى "شمال وجنوب وليس شرق وغرب"، ترى سبيفاك أنه قد نجح من خلال تفعيل دور المرأة في خلخلة وتجاوز الجوامع الثنائية التقليدية مثل أوروبا وإفريقيا، والشمال والجنوب، ليصل إلى نطاقات أكثر شمولية مثل الذات والآخر، والمألوف وغير المألوف، والغريب والمحلي.

ورغم أن هنالك الكثير الذي يمكن قوله اتفاقاً واختلافاً مع سبيفاك، فسأكتفي بالقول هنا إن وصف "موسم الهجرة إلى الشمال" بأنها إعادة كتابة لرواية "قلب الظلام." أمر خاطئ تماماً. ذلك أن لمفهوم إعادة الكتابة في إطار الخطاب ما بعد الكولونيالي متطلباته ومنطلقاته المتجذرة في قلب الممارسة التي تسترشد بمؤشرات التاريخ والسرد والوعي السياسي. ومن الممكن إخضاع تلك المتطلبات والمنطلقات للفحص عند النظر إلى إعادة كتابة التجربة الاستعمارية في الكاريبي في رواية "بحر سارقاسو العريض" التي تعيد فيها جين ريس كتابة "جين إير" لشارلوت برونتي، أو كما حاولت مارينا ورنر في روايتها "أزرق" وأدريان ريتش في روايتها "عن إمرأة مولودة" إعادة كتابة "العاصفة" لشكسبير والروايات الثلاث تقتفي آثار "عاصفة" ايمي سيزار وتقدم قراءات بديلة للأساطير البيضاء.

أما "موسم الهجرة إلى الشمال" فإنها ليست جزءاً من ذلك التقليد لسبب أساسي لا مجال فيه لاجتهاد في التبرير أو التفسير أو التأويل، وهو ببساطة انعدام النية وغياب القصد. فالطيب صالح، حسبما يقول، لم يفكر وهو يكتب "موسم الهجرة" في إعادة كتابة "قلب الظلام". إن "مو سم الهجرة إلى الشمال" تتبع تقليداً آخر وصفه إعجاز أحمد في دراسته "في النظرية: الطبقات والأمم والآداب" بالأعمال التي تستنطقها الثقافة الغربية فتجد فيها ما يدعم العلاقة التقليدية بين المركز والإمبراطورية. وفي هذا السياق قد يكون هنالك مردود نقدي لافت لقراءة "موسم الهجرة إلى الشمال" مع رواية نايبول "المقلدون" التي تحكي تجربة مشابهة لتجربة "موسم الهجرة"، ولكن مع اختلاف جذري في تقديم الجنس والتعاطي معه. كما أنه من المفيد هنا الإنتباه إلى ملاحظة إعجاز أحمد جاءت اعتراضاً على دعوة فردريك جيمسون لإعادة النظر في "القائمة المعتمدة" من آداب الإمبراطورية ضمن الدوائر الأدبية والمساقات الأكاديمية الغربية. فبحسب إعجاز أحمد فإن روايات الأمبراطورية/العالم الثالث ليست مهمشة في الغرب، ولكن هنالك ضرورة لإعادة فحص الدوافع والمسوغات التي يتم بموجبها اختيار بعض الأعمال واعتبارها ممثلة للغات وآداب وثقافات.

وكلما استعدت ما ردده الطيب صالح في ذلك النهار الصيفي الإنجليزي البديع في رحاب جامعة لندن ازداد يقيناً من أن الطيب صالح لا يعبأ بالتاريخ، ليس فقط عند استرجاعه له، بل حتى عندما يراه يحدث أمامه. واعود هنا إلى نقطة مبكرة لم أكن لأثيرها لولا أنني قرأت رثاء حسن عبد الله للطيب صالح تحت عنوان "موسم الهجرة انتهى وعاد الطيّب من الشمال إلى الجنوب" حيث يقول: "وموقفه الوطني العظيم عندما قرّر ترك العمل في إذاعة "بي بي سي" احتجاجاً على مشاركة بريطانيا في العدوان الثلاثي على مصر عام 1956." ويقيناً كان هذا ليكون موقفاً وطنياً عظيماً فقط لو أنه قد حدث، ولكنه لم يحدث. فالطيب صالح لم يترك العمل بالإذاعة البريطانية إبان العدوان الثلاثي على مصر، وذاك ما فعله زميله دكتور حسن عباس صبحي الذي توقف عن العمل بالإذاعة البريطانية وعاد إلى السودان تعبيراً عن شجبه للعدوان الثلاثي، بينما لم يجد الطيب صالح غضاضة في الاستمرار. تماماً مثلما لم يجد غضاضة في وقتٍ لاحقٍ في تلقي ً مقابل مالي