تنيسي وليامز.. أن يكون مرئياً ومخفياً في آن


توماس لانير ويليامز الثالث ‏ المعروف باسمه الأدبي تينيسي ويليامز، كان كاتبًا مسرحيًا أمريكيًا، ويعد إلى جانب نظيريه يوجين أونيل وأرثر ميلر ضمن أهم ثلاثة كتّاب للمسرحيات في الدراما الأمريكية في القرن العشرين.

تنيسي وليامز (1911- 1983) واحد من أهم وأبرز كتّاب المسرح الأميركي في النصف الثاني من القرن العشرين، ويعد – مع أرثر ميلر ويوجين أونيل – من أعمدة المسرح الأميركي في الأربعينيات والخمسينيات.

أعماله أنعشت المسرح الأميركي آنذاك، ومارست تأثيراً قوياً على عدد من الكتّاب (نذكر منهم جون واترز، إدوارد ألبي، توني كوشنر) والسينمائيين (مثل الأسباني بيدرو ألمودوفار). بل أن بعض النقاد (من بينهم توم فيتال في مقالة له نشرها في مارس 2011 بعنوان شاعر المنبوذين) يؤكدون أن وليامز، الراصد بعينين حادتين للسلوك الإنساني في المجتمع الأميركي، استطاع أن يغيّر مسار المسرح الأميركي بأعماله الدرامية العظيمة.

عبر مسيرته الأدبية التي امتدت نصف قرن، نجح وليامز في إعادة تحديد ما تستطيع المسرحية أن تفعله. وخلال هذه الفترة، وعبر أكثر من سبعين مسرحية، خلق بعضاً من أهم الشخصيات وأكثرها حيوية في عالم الدراما. حدث هذا بعد أن حرّر نفسه من الاتجاه الذي هيمن على مسرح العشرينيات والثلاثينيات، أي دراما الاحتجاج الاجتماعي، ليقدّم سبراً عميقاً،، مختلفاً تماماً، للطبيعة الإنسانية، والمعاناة الإنسانية، ونقاط ضعف البشر. وقد عبّر ببراعة عن أولئك الأفراد الذين يجدون أنفسهم مرغمين، لسبب أو لآخر، على العيش خارج أو على هامش الاتجاه السائد في المجتمع. كان يبدي تعاطفاً شديداً تجاه المضطهَدين والمنبوذين والهامشيين.


أمين صالح

في بلدة كولومبوس بالمسيسيبي، في السادس والعشرين من مارس 1911، ولد توماس لانيير وليامز (الذي غيّر اسمه إلى تنيسي في العام 1938)، وكان الابن الأول بعد شقيقته روز، وله شقيق أصغر يدعى داكن. نشأ وليامز في بيئة عائلية مضطربة، غير مريحة، وفي مناخ حافل بالنزاعات والخلافات والتنافر في الطبائع والأمزجة. الأب، الذي عمل بائعاً جوالاً، كان سكيراً وزير نساء. الأم متسلطة، عدائية، صارمة. وكثيرة الشجار والجدال مع زوجها. ولأنها تربت في أجواء دينية محافظة فرضت عليها القمع والكبح والخوف والهستيريا فقد غذّت ابنتها روز بهذه المشاعر حتى فقدت عقلها في 1943، بعد أن تم تشخيص حالتها بالفصام (الشيزوفرينيا). أما وليامز فقد ظهرت عنده مبكراً ميول مثلية استمرت حتى آخر عمره.

كان يكنّ لشقيقته روز الحب الشديد، ويعتبرها صديقته الحميمة. ونظراً لإصابته بالديفتيريا (الخُناق) وهو طفل فقد كان يعوّل على شقيقته كثيراً. عندما انتقل إلى نيو أورليانز في 1939، وقعت روز ضحية مرض عقلي. تأثر على نحو عميق لما أصابها وما عانته من جراء المرض. ولأنه لم يشهد انحدارها المريع نحو الانفصام والجنون ثم الموت، نظراً لأنه كان بعيداً عنها ومستغرقاً في نجاحاته ورحلاته، فقد انتابه شعور فظيع بالذنب تجاه ما حدث لها. ويقال أن العديد من شخصياته النسائية تحمل سمات أو إشارات أو لمحات تعود إلى شقيقته، معبّراً من خلال ذلك عن شعوره بالألم والذنب.


كان في السابعة عندما غادرت عائلته مسيسيبي لتستقر في سانت لويس. في صباه مارس كتابة الشعر فنال من أبيه الاستخفاف والاستهجان، ومن زملاء الدراسة السخرية وسوء المعاملة. أثناء دراسته في جامعة ميسوري، في بداية الثلاثينيات، بدأ في كتابة مسرحياته الأولى. لكن كان عليه أن ينتقل إلى نيويورك ليلفت إليه الأنظار، عندما عرضت مسرحيته The Glass Menagerie وحققت نجاحاً في برودواي، وحازت على جائزة نقاد نيويورك كأفضل مسرحية للعام 1945. وفي نيويورك انخرط في حلقات ضمت الممثلين والكتّاب والمخرجين.

توفى تنيسي في غرفة فندق بمانهاتن، في العام 1983، وكان يبلغ من العمر 72 سنة. ودفن إلى جوار شقيقته روز.

2

في حوار مع الكاتب جون لاهر، أجراه جريج باريوس، ونشر في 31 مارس 2015، والذي كتب سيرة تنيسي وليامز الذاتية، تطرّق إلى حياته الخاصة وأعماله وعلاقاته وتعقيدات حياته، ومما جاء في حديثه:

أعلن وليامز ذات مرّة أن مسرحياته تمثّل "المنظر الداخلي من ذاته". إنها تعكس الرجل، والرجل يعكس أعماله المسرحية.

إن وليامز لا يكون في غاية اليقظة، وفصيحاً، ومفعماً بالدعابة، وحساساً، وصريحاً، إلا حين يتحدث عن الشيء النقي الوحيد في حياته: أعماله.

كتاباته كانت الجسر الذي حاول أن يبنيه بين ذاته الملوثة، الملطخة بالخطيئة الأصلية، الذات التي كانت تحب متع الجنس المؤقتة، الصادمة، والذات التي تنشد التطهر في عالم غير العالم الذي يعيشه.

أحد الأشياء التي نعيها جيداً حين نشاهد عملاً لتنيسي وليامز على خشبة المسرح، شعورنا بما هو أشبه بالقوة المحسوسة، القوة الكامنة تحت سطح الوعي، للأغنية. إن سطوة غنائيته تنقل اللغة المجازية للعمل عميقاً إلى الجمهور الذي يظل مشدوداً إلى موسيقى الكلمات. الجمهور يصغي إلى الحوار غير واعٍ للاتصال اللاشعوري للإيقاعات. لكن كما في الأغنية، إنه الإيقاع الذي يشدّ المخيلة والأذن، ويرضي على نحو غير منظور. أظن أن ذلك جزء من جاذبية تلك المسرحيات.

أغلب الأميركان لا يدركون أن ويليامز كتب أكثر من سبعين مسرحية، تتراوح بين الطويلة وذات الفصل الواحد، وهم بالتأكيد لم يقرأوا أشعاره. الكثير من قصائدة قوية جداً. كذلك مارس كتابة القصة القصيرة، ونشر أول قصة قصيرة وهو في السادسة عشرة من عمره. كما أصدر روايتين.

كتاباته، كما كان يقول دائماً، تعكس مشاعره. كتاباته، من جهة أخرى، كانت وسيلة ليكون مرئياً ومعروفاً، ووسيلة للاختباء.

أول نجاح مسرحي حظى به وليامز كان مع مسرحيته "معرض الوحوش الزجاجي" أو "حديقة الحيوانات الزجاجية" The Glass Menagerie (1945)، التي حازت على جائزة نقاد نيويورك للدراما. بعدها تراكمت الجوائز التي نالها عن جدارة.

كان وليامز بارعاً في رسم الشخصيات، اجتماعياً وسيكولوجياً، وخلق الأجواء الدرامية، وتفجير الصراعات بين شخصياته المتناقضة والمتعارضة. لقد أبدع شخصيات جذابة، ساحرة، لا يمكن نسيانها. وقدّم لوحات قوية عن الوضع الإنساني.

وليامز شخص هستيري. والأداء جزء مما يفعله الهستيري. إنه يكشف جروحه من خلال اسقاطها على الآخرين.. كفنان وكمواطن عادي. إنه يسلط حياته الباطنية على الآخرين (شخصياته) ويراقبهم ويستمتع برؤية استجاباتهم والتحكم بردود أفعالهم. ما الذي يفعله المؤدي؟ إنه يسترعي انتباه الآخرين إلى ذاته. هو بحاجة ماسة إلى هذا الانتباه والاهتمام. ذلك جزء من الحمض النووي الخاص بمن يتولى الترفيه.

لعبت إدوينا، أم وليامز، دوراً سلبياً في تكوين شخصيته الفنية والاجتماعية. منذ البداية كانت هذه الأم تعبّر عن أمنيتها وتوقها لأن ترى ابنها وقد أصبح رجلاً عظيماً، لكنها لم تمهد له الطريق. مجرد تبجح، ذلك لأنها لم تكن ترى ابنها كشخص، لم تفهمه. منحته المال لكنها جعلت منه امتداداً ترجسياً لها. كانت تتسم بالعدوانية، بالتدخل والتطفل.

وليامز في حقيقته شخص هادئ، منعزل. ذاته الأصدق، الموثوق بها، تتجسد في صورتها الحقيقية عندما يكون مع المقربين والمتعاونين معه فنياً، حيث يشعر بالمساواة والتكافؤ والزهو، ويحظى بالإلهام. من خلال رسائله ويومياته غير المنشورة نستشف بأن وليامز كان يريد الحب لكنه في الواقع لم يكن مستعداً لإيجاد الوسيلة للحصول على الحب. كان يحتاج إلى أن يكون مرغوباً، أن يشعر بحاجة الآخرين إليه، لكنه لم يرد أن يتحمّل تبعات ما يعنيه ذلك.

وليامز الحقيقي كان يوجد في مخيلته وليس في واقعه. وما هو ملحوظ في أعماله التي صاغها درامياً: حضوره الغائب. ثمة شيء شبحي يتصل به. هو يوجد هنا لكن ليس هناك. هو أشبه بظلٍ لنفسه في أكثر الأوقات. وهذه الحالة تضخمت بعد افراطه في تعاطي الكحول والمخدرات. وفي سنواته الأخيرة بدا أكثر تشوشاً، وصار من الصعب الوصول إليه أو الاتصال به.

تلك هي مأساة تنيسي وليامز: لديه موهبة هائلة في الأدب، لكن لم تتوفر لديه موهبة الحياة. لم يمتلكها. لقد اتخذ قراراً بأن يتجه نحو العظمة، وهو أمر مفهوم حقاً. لكن بفعل ذلك هو عزل نفسه عن الكثيرين، وضحى بنفسه سعياً وراء ذلك. وكما قال أوسكار وايلد: الحياة الفنية انتحار طويل وموحش. واعتقد أن حياة وليامز تبرهن على ذلك. كل مسرحياته الأخيرة عبارة عن تأملات في التدمير الذاتي أو الموت انتحاراً.

المخرج إليا كازان

أحد الأمور التي أردت أن أثيرها في كتاب السيرة، أن أتطرّق إلى التعاون الخلاق بين وليامز والمخرج إليا كازان، وأن أبيّن دور كازان في تشذيب وتنقيح عدد من مسرحيات وليامز. في الواقع، كازان لم ينل الفضل الذي يستحقه في صياغة أعمال وليامز. لقد أعاد بناء عدد من تلك الأعمال، وأعاد ترتيب وتنسيق المشاهد، كما وجّه البؤرة صوب شخصيات لم تكن موضع اهتمام كبير في النص الأصلي. لقد ساهم كازان مساهمة فعالة في إنجاح أعمال وليامز التي أخرجها، مع ذلك لم يلق الاقرار بالفضل الذي يستحقه، لا من النقاد ولا من وليامز نفسه، الذي لم يقبل أن ينسب أي فضل في إبداع أعماله لكازان أو غيره.. حتى أنه لم يدافع عن كازان عندما صرح بعض النقاد بأن تجاوزات كازان الإخراجية أفسدت صفاء ونقاء لغة وليامز. حتى طفح الكيل بكازان وكتب له تلك الرسالة الأخيرة التي جاء فيها: "ابحث لنفسك عن غلام جديد".

لم يستطع وليامز أن يقبل حقيقة أن كازان كان جزءاً من نجاحه ومن حضوره الأدبي. رغم أنه كان يقبل بتدخلات كازان عارفاً بأنها ستكون لصالح العمل. لقد قدّم كازان البناء الذي به تمكن وليامز من إنهاء مسرحيته " وشم الوردة". الشيء نفسه مع مسرحية " قطة على سطح من الصفيح الساخن". لقد ركز البؤرة على شخصيات لم يكن لها ذلك الحضور الفعال. جعل البناء الدرامي أكثر إحكاماً، والعمل أكثر امتاعاً.

بعد ابتعاد كازان، لم يعثر وليامز على الشخص الذي يشعر تجاهه بالانسجام والتعاطف.. نفسياً وفنياً. بغروره وأنانيته، فقد الشخص الذي أحب أعماله، والذي تبادل معه مشاعر الصداقة والثقة، والذي كان يتلقى منه الملاحظات بصدر رحب، ويتفاعل معها، ويسلّم بها، لأنه لم يثق في أحد مثلما كان يثق في كازان. لقد كانا قريبيْن جداً.. عاطفياً وفنياً.

في كتابه "حياة ما"، قال كازان أنه شعر بالإنهاك من تأويل أعمال الآخرين وتحسينها. لقد ابتعد عن التأويل لكي يعبّر عن مشاعره ويجسد رؤاه الخاصة، فلجأ إلى كتابة المسرحيات والروايات.

3

السينما لم تنصف تنيسي وليامز عندما حوّلت أعماله المسرحية إلى الشاشة، رغم أنه أحياناً قام بنفسه بكتابة السيناريو. الأفلام قامت بحذف العبارات أو المقاطع أو المشاهد غير المستساغة أخلاقياً آنذاك والتي تصدم الرقابة ومعاييرها الصارمة. وقد ساهم وليامز مع الشركات المنتجة في ممارسة مثل هذا الحذف أو التعديل، من دون أن يعترض أو يحتج. واعتقد أن هذا ناشيء أساساً من لامبالاة وليامز وعدم اهتمامه بالسينما. هو لم يأخذ السينما بجدية، ليس كالمسرح الذي هو وسطه الحقيقي. كان رجلاً عملياً، مهتماً أكثر بالمال. وكان يحب أن يشارك في أعماله السينمائية نجوم كبار وممثلات عظيمات.

لقد كره ما فعله جور فيدال في تحويله لمسرحية "فجأة، الصيف الماضي".

من بين المسرحيات التي تحولت إلى الشاشة وحظت بنجاح فني باهر وتميزت بقوة الإخراج والأداء نذكر: عربة اسمها الرغبة (إخراج إليا كازان) وليلة السحلية (إخراج جون هيوستون).. رغم أن نهاية هذا الفيلم غيّرت كلياً معنى المسرحية.


جون مارسيلو هيوستن مخرج أمريكي، وكاتب سيناريو وممثل

4

عندما نأتي إلى السياق السيكولوجي، نلاحظ غياب الأب في حياة وليامز. وفي ما يتصل بطفل ينشأ محروماً من الأب، فإن الأب يمثّل النظام، يمثّل الاختراق. الأب هو المتحكم في الواقع والعقل. ووليامز لم يمتلك قط تلك القدرة التنظيمية. تستطيع أن تلاحظ هذا عندما تلقي نظرة على أوراقه. كان يكتب بشكل فوضوي، غير مرتب وغير منظم، وفي نهاية اليوم كان يجمع أوراقه ويطويها، وفي اليوم التالي يبدأ من جديد بالطريقة ذاتها. لم يكن باستطاعته أن ينظم مشهداً، كان يعجز عن تكوين فكرة واضحة عن كامل الشيء بسبب كثرة التفاصيل. هنا كان يأتي دور إليا كازان في التنظيم والتنسيق والتخطيط. كان يصوغ له البناء الذي ضمنه تتجلى وتتكشف دراما الشخصيات المتضمنة في صلب الشيء. ولولا مساهمة كازان لما نالت أعمال وليامز تلك السمعة والشهرة والأهمية.